Le poids de la main - peut-on jouer la main crispée?

1. À la question posée dans le titre, je réponds sans hésiter: non seulement on peut jouer avec la main crispée, mais c’est même un impératif!

     1.1. À condition, toutefois, de la crisper de manière intelligente et efficace - surtout, pas de façon permanente, mais de façon sélective (c’est-à-dire ne contracter que certains muscles) et impulsive. En d’autres termes, la main doit être à la fois un peu crispée et un peu relâchée lors du jeu.

     1.2. Une main et un bras totalement relâchés, inertes, ne se résument qu’à quelques kilos de muscles entourant quelques os et ils ne peuvent accomplir aucune tâche, même la plus simple. Jouer du piano dans ces conditions est par conséquent impossible. La règle, enseignée aux élèves depuis plus de deux cents ans, selon laquelle il faut jouer la main relaxée, n’est pas suffisamment précise. Elle prête à confusion et malheureusement, c’est ce qui se produit très fréquemment!

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  1.3. Attention!
  Pour bien comprendre ce chapitre, vous devez vous familiariser avec les termes suivants:
• Phalange proximale et distale > Abréviations et terminologie
• Pont et grue de Neuhaus
• La première ligne et les arrières
• La fixation et la stabilisation
• Comment obtenir facilement “le pont”
• Doigts allongés, pont et grue: les inexactitudes pédagogiques

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Exemple 1

2. J’explique à mes étudiants sur l’exemple ci-dessus d’une réaction en chaîne par effet domino:

     2.1. Pareillement dans la technique pianistique - toutes les parties de l’Appareil Moteur (AM) sont aussi de dimension différente. Et c’est également à la plus petite unité (phalange distale) qu’appartient le rôle décisif dans le déclenchement du processus de la création du son.

     2.2. Le poids des “arrières” de Neuhaus doit être si finement équilibré que la moindre impulsion venant du bout du doigt puisse provoquer une libération “en cascade” du poids de toutes les unités. Cette “cascade” ou, autrement dit, “vague” (invisible pour le spectateur) fournit aux doigts la force motrice permettant de jouer très rapidement avec un minimum d’effort.

     2.3. Dans la vie quotidienne, nous nous servons des articulations* des mains d’une manière assez basique en général - plus la force à appliquer est grande, plus leur fixation est importante (toutes en même temps et, le plus souvent, avec une intensité identique). Cependant, jouer du piano est un processus complexe qui demande une fixation subtile et surtout sélective des articulations, et ce dans des configurations qui ne cessent de varier. Nous le savons, les articulations d’une main totalement inerte sont dépourvues de toute tension, quant à celles d’une main entièrement crispée, elles sont tendues au maximum.

Exemple 2

* Bien évidemment, une articulation ne peut aucunement effectuer par elle-même des mouvements, de fixations ou de relâchements. Ce travail est effectué par les muscles qui font mouvoir les parties auxquelles ils sont attachés. Néanmoins, dans le langage courant, et surtout dans la pédagogie du piano, l’articulation est fréquemment perçue comme une source de mouvements ou un point de référence facile à identifier (par exemple dans des expressions telles que “jouer du coude” ou “soulever le poignet”). Voilà pourquoi je vais utiliser ici ce raccourci bien commode.

** Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p. 67, PWM, Cracovie 1982

     2.4. Chaque fois que je vois un élève qui joue avec une main ressemblant à un pneu mal gonflé, je pense à un chirurgien qui opère avec un scalpel en plastic, c’est-à-dire avec un outil totalement inadapté pour un travail exigeant une grande précision... Datée du 19e siècle, la théorie très répandue selon laquelle tout le poids de la main doit retomber sur le clavier (théorie qui a même réussi à séduire Neuhaus, à force de tradition) doit être une fois pour toutes mise de côté, car:

C’est pourquoi je répète ce que j’ai dit dans un chapitre précédent:

     2.5. Pourtant, de nombreux pédagogues considèrent toujours ce relâchement comme la panacée à tous les problèmes techniques et ils inculquent à leurs élèves, plus ou moins consciemment, la crainte de la crispation de la main. Cette situation résulte, probablement, de l’observation de ceux qui disposent d’une bonne technique (innée ou travaillée). Lorsqu’elles jouent, ces personnes semblent avoir une grande liberté de mouvements, ce qui donne une impression de relâchement. Cependant, c’est une impression trompeuse, car plus le texte musical est difficile techniquement parlant, plus les gestes à effectuer doivent être complexes. Plus un mouvement est complexe, plus il y a de muscles engagés et plus le poids de la main rend son exécution difficile*. Un mouvement, quel qu’il soit, requiert une contraction musculaire, et une main trop relaxée est une main inerte, inapte à supporter son propre poids.

* Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p. 122, PWM, Cracovie 1982

3. Les dilemmes du débutant: l’inertie et la recherche d’une belle sonorité

     3.1. Pour un pianiste inexpérimenté, l’une des plus grandes difficultés est cette contradiction (illusoire): la main doit être à la fois légère (pour permettre une technique rapide et brillante) et lourde (pour obtenir un son joli et profond). Un pianiste qui ne sait pas gérer ce problème joue soit rapidement, mais “superficiellement”, soit avec un son agréable, mais avec un jeu lent et lourd. Je le répète, cette contradiction est illusoire, car évidemment aussi bien la légèreté de la main que l’utilisation de tout son poids ne se produisent pas en même temps, mais en alternance. Voilà le secret d’une bonne technique de jeu.

     3.2. En théorie, la main du pianiste (le membre) peut:

• soit reposer sur le clavier - c’est la position du "pont", lorsque le doigt atteint le fond d’une touche et le poids (entier ou partiel) de l’AM bien fixé repose sur lui,
• soit être suspendue au-dessus de lui - c’est la position de la “grue”, lorsque le poids plane au-dessus du clavier et qu’il est prêt à être libéré à chaque instant.

     Il est évident que plus le tempo augmente, plus la position de “grue” prédomine. Dans ce cas-là, l’alternance pont/grue mentionnée plus haut devient de plus en plus fréquente et accroît les difficultés techniques.

     3.3. Pourquoi le poids de la main peut devenir gênant - l’inertie de la masse.
     L’effet indésirable de l’inertie peut être facilement observé par exemple en courant, lorsque les poches de notre manteau sont remplies d’objets lourds tels qu’un smartphone, un portefeuille ou un grand trousseau de clefs. Si nous retenons les poches avec nos mains, nous remarquerons que ces objets nous gênent moins, même si leur poids n’a pas changé.
     Il en est de même avec celui des différentes unités de l’AM: les articulations qui les relient doivent être "tendues", jusqu’à un certain niveau, par les muscles, et donc fixées de manière à éviter une trop grande inertie, source de lourdeur technique.
     N.B. Il convient toutefois de noter qu’une inertie contrôlée de la main est bénéfique pour le pianiste dans certaines situations. Habilement utilisée et correctement dosée, elle peut être très utile notamment lors des mouvements projectifs et rotatifs.

     3.4. La “recherche d’une belle sonorité” peut-elle avoir une influence positive sur le travail de la technique de jeu?
     Oui, certainement, mais pas à tous les niveaux de maîtrise, ni dans chaque situation. Quel intérêt de jouer la cantilène d’un nocturne avec un son magnifique alors qu’on trébuche sans arrêt sur des trilles ou des traits incorporés dans cette même cantilène? La recherche de sonorités peut enrichir l’agilité manuelle du pianiste, mais uniquement à condition que celui-ci dispose déjà d’un certain bagage technique et d’une ouïe suffisamment sensibilisée. Dans tous les autres cas, par contre, les tentatives de masquer les problèmes techniques par la recherche d’une expression artistique et d’une belle sonorité n’aboutiront qu’à des déceptions et des échecs, car cela ne répond pas aux questions “comment ça marche?” ni “comment faire?”. D’ailleurs, déjà James Ching écrivait:

     3.5. Je préfère, pour ma part, appliquer une autre procédure, qui consiste à trouver des solutions techniques à travers la motricité et considérer la qualité du son comme une vérification auditive. Dans la pratique, en cours, cela se déroule de la manière suivante: je joue à mon élève la partie du morceau qui lui cause des difficultés, mais à un tempo modéré et en exagérant volontairement les mouvements qui sont normalement invisibles lors d’un jeu rapide (cf. le “film ralenti” de Neuhaus * et le titre très évocateur du livre de T. Matthay - “Le visible et l’invisible dans la technique pianistique” **), sans pour autant négliger la qualité du son. Ainsi, l’élève ne se sent pas frustré d’être incapable de jouer ce fragment suffisamment vite et il peut immédiatement essayer de m’imiter à la fois sur le plan du mouvement et de la sonorité. Bien évidemment, dans la pratique cela ne se déroule pas aussi simplement - cf. la description du travail sur la partie centrale de l’Étude en octaves de Chopin (à la fin de l’article)...

* Heinrich Neuhaus - “L’Art du piano” p. 68, 107 et 109, Éd. Van de Velde, Paris 1971

** Tobias Matthay - “The Visible and Invisible in Piano Technique” p. 6, Oxford University Press, New York 1947 (►Bibliographie)

     3.6. “Film au ralenti”
     Cette notion mérite d’être approfondie. Selon cette méthode, des mouvements désirables, c’est-à-dire non seulement ralentis, mais aussi parfaitement fluides, devraient remplacer tous les mouvements anguleux et saccadés.

     La photo ci-dessous présente la position de base d’une main totalement détendue: le poignet est relâché, la main et les doigts tombent naturellement sous leur propre poids.

     Cette position est une respiration de la main, un repos total du poignet, de la main et des doigts. Elle est largement utilisée, par exemple, à la fin des liaisons, et lorsqu’elle dure une fraction de seconde, elle constitue la base des mouvements projectifs et donc de toute la technique en général.

Exemple 3
Ordinateur: passez le curseur sur l’image.
Téléphone: ouvrez l’animation.

     Lorsque vous passez le curseur sur cette photo, vous verrez une animation des mouvements de la main au ralenti.

     Remarquez que:

• l’avant-bras et les doigts oscillent en sens inverses, c’est-à-dire dans un mouvement de levier et... 
  [● RÈGLE DU MOUVEMENT DE LEVIER: le mouvement de levier est l’un des facteurs d’amortissement du mouvement vertical en atténuant la chute du poids (“freinage” selon Sielużycki - cf. l’encadré sous le p. 2.4 ci-dessus), c’est-à-dire en permettant au doigt d’effectuer un “atterrissage en douceur” sur la touche.

Exemple 4

• Il est cependant essentiel de ne pas oublier que les mouvements verticaux sont parmi les plus risqués dans la technique pianistique. C’est pourquoi, lors du jeu, la main doit être active dans toutes les trois dimensions, car une utilisation excessive des mouvements verticaux sans harmonisation des deux autres plans a un impact très négatif sur la qualité du son et sur la technique du jeu.]
• ...et  que ce mouvement est uniforme dans les deux sens.
  [● RÈGLE DU MOUVEMENT UNIFORME: elle s’applique non seulement au travail du bras et de l’avant-bras, mais aussi au travail de la main et de chaque doigt. La vitesse à laquelle une touche est relâchée après l’obtention du son a une influence directe sur la frappe de la touche suivante, c’est-à-dire sur la qualité du son suivant. Ce ne sont donc pas seulement les mouvements descendants du doigt qui doivent être contrôlés, mais aussi les mouvements ascendants qui libèrent les touches.]

     La vidéo analyse l’animation ci-dessus en la décomposant en 7 images composantes.

4. Comment gérer concrètement le poids de la main?

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     4.1. La “grue” - le poids suspendu. Un ami organiste, André Siekierski, m’a dit qu’il fixait la hauteur du banc de manière à ce que ses pieds restent librement suspendus au-dessus du pédalier. Nous pouvons très bien le voir sur la vidéo ci-contre (vidéo sans son - source). L’organiste peut donc facilement déplacer les jambes au-dessus du pédalier, alors que le poids de son corps repose naturellement sur le siège.
     N.B. Vous pouvez également le voir sur les vidéos de Cameron Carpenter, dans lesquelles il interprète à l’orgue des Études de Chopin: la “Révolutionnaire” (op. 10 n° 12) et en do# mineur (op. 10 n° 4).
     Les mains (les membres) du pianiste doivent être suspendues au-dessus du clavier de la même manière, mais réussir à obtenir cette position est beaucoup moins évident. Les pianistes dotés de ce que l’on appelle la technique innée savent le faire instinctivement, sans même se rendre compte de la façon de le faire. Les autres, quant à eux, doivent travailler sur cette question pour éviter par la suite des problèmes techniques incessants.
     Le poids de l’AM devrait être parfaitement équilibré par la force des muscles des épaules et du dos de manière à ce que le pianiste ressente sa main légère comme une plume, comme si elle se trouvait en apesanteur (cf. “Vol plané et adhérence”).
     Selon Jan Kleczyński, Chopin conseillait de “tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur)” (J.J. Eigeldinger*).

* Jean-Jacques Eigeldinger - “Chopin vu par ses élèves” p. 58, La Baconnière-Payot, Neuchâtel 1979

     4.2. L’utilisation du poids sur le clavier ne se limite pas à l’AM seul. Relisez ce chapitre, mais cette fois non pas sous l’angle de la création d’un “pont”, mais de l’utilisation, pour jouer, du poids de tout le corps ou au moins de la partie supérieure de celui-ci. J’y donne l’exemple de Maurizio Pollini (point 4) - l’utilisation du poids du corps entier dans le jeu est ici très spectaculaire.
     Personnellement, je préfère un système nécessitant moins d’énergie (p. 2), qui régule la pression du poids du torse sur le clavier

• en baissant légèrement mais vigoureusement la tête et en fléchissant la colonne vertébrale
• et en penchant la tête en arrière tout en redressant la colonne vertébrale.

     Cela est déjà visible dans le jeu de Josef Hofmann, et il est certain que de nombreux pianistes avant lui ont joué de cette manière.

[…]

5. Transfert horizontal du poids de l’Appareil Moteur
    Variété des mouvements pianistiques

5.1. L’objectif de la frappe d’une touche est de fournir au marteau l’énergie nécessaire pour produire un son convenable. Pour ce faire, nous utilisons principalement le poids de l’AM et (le moins possible) la force musculaire. Il est important de distinguer deux types de travail musculaire: vous pouvez et devez les utiliser pour actionner le poids de l’AM, mais le moins possible pour agir directement vers le bas, sur les touches.

5.2. Je signale depuis longtemps que des mouvements différents, souvent opposés, peuvent être utilisés pour frapper. Mais il semblerait que, puisque les unités l’AM sont interconnectées, elles devraient toutes se déplacer dans la même direction, comme je le montre, par exemple, dans la vidéo “Directions d’action du doigt” (liens sous les images). Les cadres de cette vidéo, affichés ci-dessous, montrent le mouvement d’attaque de la touche en direction du piano (exemple 5a) au lieu de la direction standard et évidente vers soi (exemple 5b).

Exemple 5a (lien direct)

Exemple 5b (lien direct)

Dans ces exemples théoriques, les flèches de couleur des deux images indiquent non seulement la direction du bout du doigt sur la touche, mais aussi l’ouverture et la fermeture de la main et le mouvement de l’ensemble du bras.

5.3 Mais une telle convergence est rare dans la pratique. Le plus souvent, nous utilisons des mouvements composés où les unités participantes se déplacent dans des directions différentes. On peut l’observer, par exemple, dans les mouvements de fouet ou alaire. Dans la vidéo “Gammes 1”, dans la section Mouvements théoriques du poignet, je montre également que la même série de 5 notes peut être jouée en effectuant des rotations de l’AM dans deux directions opposées.

5.4 Ci-dessous, je vais montrer que les sauts, c’est-à-dire les mouvements horizontaux rapides des mains sur une longue distance, peuvent également être exécutés de deux manières - la manière traditionnelle (méthode A) et la manière opposée (méthode B), qui n’est pas du tout évidente. Je l’expliquerai à l’aide de l’exemple d’un saut entre les mesures 8 et 9 de la Sonate en si mineur de Liszt:

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Exemple 6

5.5. Lorsque nous jouons ce saut de manière traditionnelle en utilisant la méthode A, toutes les unités de l’AM effectuent une rotation dans le sens des aiguilles d’une montre. Dans la méthode B, le mouvement circulaire de la main et des doigts reste bien sûr inchangé, tandis que toutes les unités supérieures, à partir du poignet, effectuent le mouvement inverse. À première vue, cela semble illogique ou même irréalisable, mais en fait, cette combinaison de mouvements a un effet positif sur la qualité du son en amortissant la chute du poids de l’AM, et augmente l’assurance de la frappe en rapprochant la main et les doigts du clavier.

5.6. Mais ce n’est pas tout. En effet, on ne doit jamais oublier qu’il faut (pendant ce temps-là rester très près du clavier):

• avant de sauter (c’est-à-dire avant de jouer l’octave inférieure), “armer” la main pour faciliter le saut, c’est-à-dire:
  • soulever légèrement le poignet,
  • préparer la main en abduction - pdf et vidéo;
  • ramener le coude vers le corps;
  • fermer la main ▼ de façon minimale;
  • et fléchir légèrement le bout des doigts.
• lorsque vous jouez l’octave inférieure - inversement, il faut effectuer un mouvement vigoureux:
  • bouger le poignet ↓;
  • passer rapidement de l’abduction vers l’adduction de la main;
  • déplacer le coude dans un mouvement semi-circulaire vers la droite;
  • ouvrir vigoureusement la main ▲ et fléchir les doigts, mais très peu et vers le haut, afin de ne pas perdre la distance d’octave.
• lorsque vous jouez l’octave supérieure, faites un “atterrissage en douceur” sur le clavier:
  • bouger le poignet ↑;
  • compléter l’adduction de la main;
  • compléter le mouvement du coude ↑;
  • refermez vigoureusement, mais peu, la main ▼;
  • et pliez à nouveau le bout des doigts de façon minimale.

Vous trouverez quelques détails supplémentaires concernant l’exécution de ce saut sur cette page.

5.7. Ces deux méthodes de jeu sont largement utilisées par les pianistes professionnels, non seulement pour les sauts, mais aussi pour les gammes, les passages et les traits, comme nous le verrons dans d’autres pages. Cependant, l’utilisation de la méthode A demande plus d’énergie de la part du musicien, c’est pourquoi certains pianistes qui l’ont utilisée dans leur jeunesse passent plus tard à la méthode B.

5.8. La technique alternative B est donc applicable partout, pour autant qu’on la trouve commode et pratique. Nous y reviendrons dans de nouvelles vidéos sur certaines études de Chopin.

5.9. Pour conclure cette section, quelques mots d’explication:
     Lorsque j’ai mis mon premier site web en 2012, je considérais que cette méthode était trop risquée (pour les élèves) pour être publiée en ligne en raison de sa complexité. Aujourd’hui, après 12 ans de cours par vidéo, je la démontre sans hésitation après avoir vu les excellents résultats obtenus par cette voie.