Doigts allongés, pont et grue: les inexactitudes pédagogiques

Informations préliminaires: Pont et grue de Neuhaus et Comment obtenir facilement “le pont”

1. Les élèves et les pédagogues

     1.1. L’un de mes anciens élèves, étudiant actuellement à Londres, m’a écrit ceci (au début de notre collaboration):

A vrai dire, lorsque j’étais moi-même élève, on ne m’a pas non plus donné de tels conseils, bien que j’aie eu d’excellents professeurs. Ne possédant pas ce que l’on appelle la technique innée, j’étais confronté durant ma scolarité aux mêmes problèmes techniques que la majorité des jeunes pianistes. Voilà pourquoi je me suis non seulement entraîné pendant de longues années, mais j’ai étudié aussi de nombreux ouvrages spécialisés afin de trouver l’origine de mes erreurs. Cela m’a permis d’obtenir des résultats très précis et spectaculaires dont je vais vous parler ici.

     1.2. Je vais présenter dans ce chapitre les bases techniques qui permettent d’obtenir “cette perte magique de la résistance de la matière”, mais avant que je n’y vienne, je dois donner une série d’informations indispensables pour une bonne compréhension. Je vais commencer par rappeler deux conseils de Grands Maîtres, contradictoires en apparence:

D’accord, mais on ne sait pas trop comment procéder: non seulement comment faire un “pont” avec la main, mais aussi, avant tout, comment le concilier avec le “vol plané”, puisque ces conseils semblent se contredire mutuellement. Aucun des auteurs de ces conseils, excellents par ailleurs, n’indique clairement la manière de faire, alors que tous les deux parlent à vrai dire de la même chose. En fait, les concepts neuhausiens de “pont” et de “grue” sont des images statiques de l’appareil moteur, un peu comme quelques clichés uniques et immobiles d’un film. Par contre, le “vol plané” de Liszt ressemble davantage à un film en mouvement, c’est-à-dire à une action dynamique mettant en jeu le pont et la grue. Et comme le montre le témoignage ci-dessus de mon élève, il arrive qu’une réalisation correcte du “pont” puisse parfois aboutir automatiquement au “vol plané”.

     1.3. Le terme neuhausien de “pont” correspond en fait à une fixation temporaire de l’appareil moteur permettant de transmettre l’appui (le poids musculaire – nous le verrons plus tard) issu de l’épaule vers le fond de la touche. D’autres pédagogues appellent cela un “bon contact du doigt avec la touche” (“de la main avec le doigt”, “de l’épaule avec la touche”, etc.), quant à ma première enseignante, son expression préférée était: “la main entière doit reposer sur le doigt”. Toutes les tentatives de montrer à l’élève la façon correcte de jouer sont cependant trop vagues, trop floues, car elles n’indiquent pas concrètement comment obtenir ce contact ou cet appui. Je répète une fois de plus ce que j’ai déjà dit dans l’Introduction: “celui qui sait n’a de toute façon pas besoin d’informations supplémentaires, par contre celui qui ne sait pas a besoin d’indications plus précises.” Dans tous les cas:

• Mais il y a deux niveaux à ce mouvement de poussée vers l’avant, c’est-à-dire l’ouverture du bras (éloigner le coude du torse - toujours vers l’avant, vers le piano !):
• le premier - assez faible, mais CONTINU - permettant de garder la main sur le clavier. En principe, nous effectuons ce mouvement involontairement en plaçant nos doigts sur les touches, mais lorsque nous changeons la position horizontale de la main, ce n’est pas si évident. C’est à ce moment-là que cette force de base est la plus nécessaire. Sans elle, le coude tire la main vers le bas et hors du clavier, et les doigts s’y enfoncent.
• le second - légèrement plus fort, mais IMPULSIF. Les impulsions partent de l’épaule lorsque les doigts ont besoin de plus d’énergie: non seulement pour marquer les différences dynamiques, mais aussi pour exécuter une technique plus énergivore, c’est-à-dire pour surmonter un endroit techniquement plus difficile.

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4.5. Contrairement à la croyance répandue, l’utilité des doigts à plat ne se réduit pas qu’à la cantilène. [...]
4.6. Par ailleurs, il est plus pratique et plus facile de jouer en ouvrant et en fermant la main qu'en pliant et en redressant péniblement les doigts (bien que ces derniers doivent également être actifs). Nous utilisons alors, simplement, des muscles plus forts. Cette technique très efficace permet,

• en fermant la main, de limiter la flexion des doigts,
• tandis que l’ouverture de la main oblige les doigts à se redresser.

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Bien sûr, il faut savoir jouer dans les deux sens : à la fois en fermant et en ouvrant la main, car les deux sont nécessaires. Ce principe bidirectionnel s’applique également à tous les autres mouvements - des doigts, du poignet et du bras entier. C’est comme si on pouvait chanter non seulement en expirant mais aussi en inspirant (au chant, bien sûr, c’est impossible, mais déjà sur certains instruments à vent - ça l’est).

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