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Coaching pianistyczny przez internet - poziom zaawansowany

Comment produire un beau son au piano ● Imagination ● Suspension de l’Appareil Moteur

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“Caressez la touche, ne la heurtez jamais !”
Fryderyk Chopin

1. Introduction

🚨ATTENTION !
      Rappelons avant tout que tous les mouvements dont j’écris ici sont, en réalité, des mini-  ou des micromouvements. Je les montre dans mes vidéos dans une forme exagérée, car autrement on ne pourrait pas les voir. On peut ainsi les tester au début, mais il faut toujours être conscient qu’en jeu normal ils sont le plus souvent microscopiques. Cela ne signifie pas qu’ils doivent toujours être ainsi - chaque mouvement doit avoir des proportions optimales, adaptées au texte musical. En revanche, tout mouvement inutilement ample perturbera le jeu !

Le chapitre précédent, Comment “armer” le pouce (et les autres doigts) ?, présente le réglage optimal des unités inférieures - du poignet vers le bas. Ici, je le complète en ajoutant le réglage des unités supérieures, c’est-à-dire du poignet vers le haut, ainsi que celui de tout le corps, dont la posture influence également la technique du pianiste.

La complexité du jeu pianistique est mise en évidence par le calcul de Josef Hofmann: “au cours d’un récital de 80 minutes, le pianiste exécute bien plus de cent mille mouvements différents”. Cela fait plus de 20 mouvements par seconde, ce qui n’est nullement une estimation exagérée, si l’on tient compte de tous les micromouvements non seulement de l’AM, mais de tout le corps. Les contrôler consciemment pendant le jeu est évidemment impossible, mais chaque pianiste devrait se rendre compte de leurs types et de leur rôle dans le résultat final.

C’est précisément le sujet de ce chapitre.

2. La production du son - le rôle de l’imagination et de la posture dans le jeu et l’enseignement

2.1. L’imagination participe à la création de nos actions. Elle est soit une anticipation consciente de l’effet recherché, soit elle agit comme une prévision cachée, subconsciente du résultat. En musique, son rôle concerne aussi bien l’interprétation que l’apprentissage et l’enseignement. C’est pourquoi nous y reviendrons souvent dans ce chapitre.

2.2. Commençons par le rôle de l’imagination dans le processus de production du son. Une description complète de ce processus devrait commencer non pas par le travail musculaire, mais par l’imagination auditive, car c’est d’elle que dépend la préparation non seulement de l’AM du pianiste, mais de tout son corps. La posture adoptée avant de jouer un accord fortissimo puissant à deux mains sera différente de celle prise avant de jouer une simple note piano - vidéo x:xx.

2.2.1.Fortissimo

      Nous obtenons la nuance fortissimo - si la seule augmentation de la vitesse de chute de l’AM ne suffit pas - en utilisant le poids du torse, et parfois même celui de tout le corps (voir 4.2.4.4). Ce processus se compose de trois étapes qui se succèdent très rapidement :

  1. l’inclinaison vers l’arrière, afin de prendre de l’élan ;
  2. l’attaque - la production du son par une brève inclinaison impulsive vers l’avant. Les vidéos montrent que cette impulsion dure env. 1/10-1/15 de seconde ;
  3. une nouvelle inclinaison vers l’arrière, c’est-à-dire le retour immédiat à la position de départ (étape I).

      Si, dans la deuxième étape, les muscles sont trop contractés, le son devient dur, désagréable à l’écoute. Et si, à cette étape, le poids reste trop longtemps au fond du clavier, la charge musculaire est trop importante, ce qui entraîne leur fatigue et se manifeste par des problèmes techniques. Pour éviter cela, je préfère personnellement imaginer détails […] 🔒

      🚨ATTENTION !
       Dans les vidéos, le son est souvent décalé par rapport à l’image. Pour avoir une image correcte des mouvements du corps du pianiste, il faut observer sa posture au moment où les touches sont enfoncées. On peut le faire soit à une vitesse de lecture de 0,25 en coupant le son, soit - mieux encore - en analysant la vidéo image par image (cette option existe sur YouTube).

2.2.1.1. Du point de vue visuel, nous pouvons distinguer deux méthodes (je montre tout cela dans ma vidéo):

      Méthode 1 - Fig. 1a.
L’étape la plus visible est l’étape II, c’est-à-dire l’inclinaison vers l’avant, tandis que l’étape III constitue en même temps l’étape I pour l’accord suivant. Ceci peut être observé dans l’enregistrement de Josef Hofmann.

Fig. 1a - passez le curseur sur l’image

      Méthode 2 - Fig. 1b.
Ici, l’étape la plus visible est l’étape III, c’est-à-dire l’inclinaison vers l’arrière. Dans mon exemple démonstratif, on voit que je produis le son exactement au moment où je me repousse du clavier (cf. 4.2.4.4).

Fig. 1b - passez le curseur sur l’image

      Variante de la méthode 2 - Fig. 1c.
Cependant, lorsque j’exécute un texte musical concret, je ne respecte plus aussi strictement la méthode décrite dans la légende de la Fig. 1b. La vidéo montre que je joue l’accord le plus fort en do dièse mineur avec un mouvement , qui ne dure toutefois pas plus de 1/15 de seconde. Cela montre qu’en pianistique, il n’y a pas de règles absolument rigides.

Fig. 1c - passez le curseur sur l’image

2.2.2.Pianissimo

      Fig. 2a.
Une position tout à fait différente sera adoptée avant de produire une seule note dans la nuance piano. C’est par exemple ainsi qu’Arturo Benedetti Michelangeli s’éloigne du clavier avant de commencer ”The Snow is Dancing” de Debussy en pianissimo (lien vers l’original).

Fig. 2a - passez le curseur sur l’image

      Fig. 2b.
Il m’arrive aussi d’utiliser cette méthode, parfois même tout à fait inconsciemment. Par exemple, dans cet enregistrement de 2017 je l’ai fait de manière tout à fait automatique, instinctive. Vous pouvez le croire ou non, mais je n’ai remarqué ce mouvement qu’en regardant ma vidéo 😊

Fig. 2b - passez le curseur sur l’image

2.2.2.1. En revanche, en jouant piano ou pianissimo des passages rapides, beaucoup de pianistes font l’inverse - ils se penchent sur le clavier, certains même très bas - exemple 1, exemple 2.

● Un autre moyen très pratique consiste à se pencher rapidement en avant puis revenir tout aussi vite en arrière afin d’obtenir une brève “vague” crescendo ➔ decrescendo - exemple 3. Dans ce cas, chaque inclinaison, même minime, entraîne une augmentation de la fixation du poignet. En recevant ce changement de posture, le poignet augmente la pression sur la main et permet des frappes plus rapides des doigts, donc un crescendo - 4.2.4.1.

● Bien sûr, mon intention n’est pas de recommander ces méthodes ici. Il s’agit simplement d’informer que de telles positions sont utilisées et que leur application est toujours très personnelle.

2.3. Nous passons donc ici de l’imagination, de l’idée du son, à une action mécanique.
       Et c’est ainsi que nous procéderons pendant tout le jeu, car l’imagination et la mémoire doivent toujours précéder l’exécution réelle, physique.
       Dans ce chapitre, cependant, nous nous concentrerons seulement sur l’exécution technique, c’est-à-dire sur l’aspect mécanique du processus de jeu. Et ci-dessous, vous trouverez encore beaucoup d’autres informations sur le rôle de l’imagination dans le jeu et l’enseignement.

3. La suspension de l’Appareil Moteur (AM)

3.1. Comment comprendre le terme “suspension” de l’AM

      La suspension de l’AM donne la sensation que les mains - ou plutôt les bras - ne pèsent plus rien. Un tel réglage donne une liberté complète pour manipuler la main et tout le bras. C’est l’un des éléments les plus importants de la technique pianistique. Bien que ce terme soit si imagé et si utile pour expliquer le bon réglage de l’AM, il n’a pas été formulé dès le départ de cette manière la plus simple.

3.2. À quoi cela ressemblait dans le passé

3.2.1. Chopin, bien évidemment, enseignait la suspension de la main au-dessus du clavier, mais pas directement : “... il cherchait à l’illustrer au moyen d’un glissando parcourant le clavier”, écrivait Karol Mikuli, l’un de ses meilleurs élèves. On ne peut pas jouer un glissando sans avoir au préalable suspendu le bras dans l’épaule. Voici un extrait de ma vidéo de 2016.

3.2.2. Le terme “suspension” n’apparaît donc ni dans les “Esquisses pour une méthode de piano” de Chopin, ni dans aucun témoignage de ses élèves. Il n’est même pas employé par Heinrich Neuhaus dans “L’Art du piano”, écrit déjà au XXe siècle, alors même que son concept de “grue” et la phrase “...la meilleure position de la main au piano est celle qu’on peut changer le plus facilement et le plus rapidement” reviennent exactement à la même idée.

3.2.3. Mais revenons à la fin du XIXe siècle et à la publication de Jan Kleczyński. Il n’avait pas connu Chopin personnellement - il était l’élève des élèves de Chopin. Mais son génie pianistique et pédagogique lui a permis d’interpréter avec une profondeur et une justesse exceptionnelles les informations reçues sur la méthode de Chopin. Pas immédiatement, toutefois : dans la première version polonaise (1879) de ses célèbres conférences “Sur l’interprétation des œuvres de Chopin”, Kleczyński employait encore une forme descriptive : “il faut seulement tenir la main légèrement dans l’air, en laissant les doigts détendus et libres”. Ce n’est qu’un an plus tard, en rédigeant la version française de ces conférences, qu’il écrit : “[Chopin] recommandait de laisser tomber les doigts librement et légèrement, et de tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur)”.

3.3. Exercice de base pour obtenir une suspension correcte de l’AM

      Avant tout, il faut détendre le corps, en particulier la nuque et les épaules, car ce sont elles qui sont le plus souvent à l’origine des problèmes techniques. Comment le faire ?

3.3.1. Exercice préparatoire      
Exercice - assis au clavier (Fig. 3 - vidéo x:xx) :

a. Tendez les bras devant vous, tendez-les aux coudes et serrez très fort les poings pendant 2-3 secondes, puis relâchez. Répétez cela plusieurs fois. Observez que lorsque vous serrez les poings, l’arrière du cou - la nuque - se tend, souvent tout près de la base de la tête. Cela fonctionne aussi dans l’autre sens : une nuque tendue raidit les bras. C’est pourquoi la première étape pour détendre les bras (AM) devrait être de détendre la nuque.

Fig. 3 - passez le curseur sur l’image

b. Ensuite, gardant toujours la même position, secouez vos mains pour les détendre encore davantage et laissez-les tomber librement, sans effort, sous leur propre poids. Remarquez que dans cette position, c’est-à-dire avec les bras tendus, vous ne ressentez pas le moindre poids dans les coudes1, car tout l’AM est ici maintenu par la force des muscles des épaules et du dos. (ma vidéo de 2020 - activation des épaules et des muscles du dos).

1*Le coude et le poignet sont des points qui permettent de sentir et de contrôler facilement les mouvements du bras et de la main.

c. Les doigts et les mains, tout en gardant leur courbure naturelle, sont maintenant à peu près perpendiculaires au clavier. […] 🔒

d. Et maintenant - en veillant soigneusement à ne contracter aucun muscle des bras ni des mains - abaissez délicatement tout l’AM en utilisant uniquement les muscles des épaules et du dos. Vous constaterez que de cette manière il est possible d’obtenir un son grâce aux propriétés de nos ligaments. […] 🔒

e. Ensuite, répétez de nombreuses fois ces notes en abaissant progressivement les poignets jusqu’à leur position habituelle et en fléchissant légèrement les bras au niveau des coudes, tout en conservant la légèreté initiale des bras et la fixation ligamentaire des doigts, c’est-à-dire la poussée des unités inférieures par les unités supérieures. […] 🔒

3.3.2. Les bases de la décontraction de la main et des mouvements de projection - exercices préparatoires

     Rappel:
“[…] faire retomber [la main sur le clavier] par inertie ne correspond pas au phénomène physique de chute libre, car dès le début ce mouvement est contrôlé, et surtout ralenti”. (Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p. 121, PWM, Cracovie 1982)

     La règle la plus importante à respecter dans les exercices ci-dessous (vidéo x:xx):

      Tous les muscles doivent être détendus, à l’exception de ceux qui maintiennent la main au-dessus du clavier. Au moment du départ, la main doit pendre librement du poignet sous son propre poids.

     Exercices en l’air :

a. Faites rebondir plusieurs fois la main par la force de l’épaule, de sorte que les articulations à la base des doigts se retrouvent un instant au-dessus du poignet (les muscles de la main et du poignet restent complètement passifs !). Marquez une courte pause après chaque rebond.

      👉TRÈS IMPORTANT !
      N’oubliez pas que, dans cet exercice, il ne faut pas bouger uniquement la main en gardant l’avant-bras et le bras immobiles. […] 🔒

b. Faites la même chose sans pauses, de façon continue. Cela devrait ressembler à un doux mouvement ondulatoire de la main et du poignet, qui ne travaillent toujours pas, mais sont mis en mouvement par la force de l’épaule.

     Exercices au-dessus du clavier - sans produire de son :

c. Posez le troisième doigt (le troisième, parce qu’il est le plus long) sur la surface d’une touche et ne le soulevez pas une seule fois pendant l’exécution de tous les exercices suivants. À partir de maintenant, commencez toujours avec le poignet en position MW (explication des abréviations MW-HW-LW), c’est-à-dire en gardant le dessus de la main aligné avec l’avant-bras.

     Dans cette position, faites les exercices a et b de manière à ne pas enfoncer la touche.

     Exercices sur le clavier - en jouant :

d. Répétez les mêmes exercices a et b, mais en établissant brièvement une fixation dans les trois articulations du doigt au moment où le poignet est à sa position la plus basse - LW. Cela exige une synchronisation très précise de cette fixation avec le mouvement du poignet.

De cette façon, vous jouerez facilement un staccato correct.

      🚨ATTENTION !
       Bien que, dans les exercices ci-dessus, ce mouvement pendulaire de la main, mis en action par des impulsions de l’épaule, suppose un poignet complètement relâché et un comportement passif de la main, pendant le jeu cette passivité est cependant en grande partie relative. […] 🔒

3.3.3. Exercices d’amortissement

      Nous allons maintenant travailler différents types d’amortissement de la chute du poids de la main. Avant de pouvoir contrôler pleinement et amortir la chute de la main, il faut d’abord apprendre à le faire avec un contrôle seulement partiel. Voici cinq exercices de base qui introduisent progressivement tous les paramètres nécessaires pour le jeu en portato ou en staccato - c’est la manière la plus simple d’obtenir des mouvements corrects :

     Exercice 1 - commençons par tester une attaque simple sans amortissement, c’est-à-dire sans freiner la chute du poids de la main - vidéo x:xx

a. Lorsque vous décidez de produire le son, commencez à lever le poignet assez lentement jusqu’à la position HW (pas trop haute).

b. Lorsqu’il atteint la hauteur nécessaire pour commencer à jouer (1–2 cm au-dessus de MW), relâchez le poignet et l’épaule en fixant légèrement le doigt afin de passer en LW et de produire le son. […] 🔒

      🚨ATTENTION !
      Ce n’est pas ainsi qu’il faut jouer ! Il ne s’agit que d’un exercice préparatoire dont le but est d’apprendre à laisser tomber librement le poids de l’AM en conservant le poignet souple. Il faut toutefois garder à l’esprit que ce n’est pas la main avec les doigts éloignés des touches qui tombe de haut, mais le bras entier, du poignet jusqu’à l’épaule, tandis que les doigts restent aussi près du clavier que possible. Ne vous laissez pas tromper en regardant de grands pianistes qui peuvent parfois laisser tomber la main sur le clavier depuis une grande hauteur tout en gardant un contrôle total. C’est déjà un niveau de maîtrise qui demande une sensibilité et une expérience immenses. Si vous ne possédez pas encore ces aptitudes, il est plus sûr de garder les doigts près des touches. Exemples - Josef Hofmann, Artur Rubinstein, Emil Gilels.

c. Après avoir obtenu le son, le poignet revient lentement à la position de départ (MW). […] 🔒

     Exercice 2 - attaque avec amortissement vertical par le poignet (dans un plan parallèle à la touche).

● Procédez de la même manière qu’à l’ex. 1, mais diminuez légèrement la vitesse de la descente du poignet. Vous ralentirez ainsi la vitesse de l’attaque, ce qui vous permettra d’obtenir un son de meilleure qualité.

● Plus d’informations : Comment “armer” le pouce (et les autres doigts) ? p. 2.

     Exercice 3 - attaque avec amortissement vertical par le doigt (dans un plan parallèle à la touche).

● Procédez comme à l’ex. 1, mais au moment où le poignet descend, ne fixez pas le doigt immédiatement. Faites-le progressivement, au fur et à mesure qu’il s’enfonce dans la touche. […] 🔒

     Exercice 4 - attaque avec amortissement par le bras (dans un plan perpendiculaire à la touche) - Fig. 4.

Fig. 4

a. Si vous jouez de la main droite, effectuez une mini- ou microrotation circulaire du poignet dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, c’est-à-dire pour la main droite Est (E) ➔ Nord (N) ➔ Ouest (W), et produisez le son au moment du passage par le Sud (S).

b. […] 🔒

c. […] 🔒

🚨ATTENTION !
Dans les exercices 1-4, vous produisez le son au niveau de la position la plus basse du poignet, LW, c’est-à-dire au Sud, si nous considérons la position HW comme le Nord.

     Exercice 5 - attaque intermédiaire, de type “levier” - c’est-à-dire par le bas - Fig. 5.


Fig. 5

Légende Fig. 5
       - levée du poignet (micromouvement légèrement ralentissant)
       - descente du poignet (micromouvement légèrement accélérant)
       - accélération assez importante se terminant par l’obtention du son
       - mouvement bref, incorrect, qui bloque la participation du poids de l’AM

● Ce type d’attaque est le plus efficace. […] 🔒

👉IMPORTANT !
L’attaque “par le bas” tante sur la qualité du son et la technique (plus d’information au point 4.2.4.1). Cependant, chez les pianistes expérimentés, qui l’emploient couramment, elle est rarement perceptible, car elle est souvent “masquée” par un mouvement vers le bas - par exemple une simple chute du poids de l’AM ou d’un mouvement de projection. Vous pouvez observer les mouvements initiaux des grands pianistes en utilisant la fonction YouTube “image par image” (vidéo x:xx). Et même si, même au ralenti, on ne le voit pas, cela ne signifie pas que ce principe n’est pas appliqué. L’intention seule suffit à garantir que le poids de l’AM ne retombe jamais au fond de la touche.

Résumé
      Toutes ces façons de produire le son (c’est-à-dire les exercices 2 à 5) peuvent être utilisées dans n’importe quelle configuration, en fonction du texte musical et de la position de la main sur le clavier requise à un endroit donné.

3.4. “Pousser le piano” - quelques remarques sur cette technique

3.4.1. “Pousser le piano” consiste à ouvrir simultanément le bras au niveau du coude et à exercer une pression avec le dos (le torse) vers l’avant, afin d’obtenir un contact entre l’épaule et le fond de la touche, c’est-à-dire le “pont”. Mais, bien que cela puisse sembler contradictoire, le bras doit garder une tendance constante à s’ouvrir, même en position “grue”, lorsqu’aucune touche n’est enfoncée.

3.4.2. L’ouverture du bras au niveau du coude est donc un mouvement multifonctionnel qui devrait toujours être utilisé dans le jeu. Analysons la répartition des forces présentée sur la Fig. 6:

Fig. 6

  • La composante horizontale  maintient avant tout la main au-dessus du clavier. Sans elle, le coude tire le bras vers l’arrière, ce qui provoque un glissement constant de la main hors du clavier, avec un effet négatif sur la technique (vidéo x:xx).
  • La deuxième fonction de cette composante, et de loin plus importante, est le mouvement de projection de tout le bras à partir de l’épaule. […] 🔒 Voir 4.2.4.1 et 5.4.3.
  •  La composante verticale (la chute du poids de l’AM, éventuellement soutenue par la force musculaire) non seulement déclenche la frappe de la touche, mais elle maintient également les doigts près du clavier en les empêchant de s’en éloigner. […] 🔒 Plus en détail : 3.3.2, 3.4.3. et 4.2.



      🚨ATTENTION !
      Le “pousser le piano” doit être variable et impulsif, car pour obtenir un son d’intensité régulière et d’une qualité constante, presque chaque touche nécessite une force d’action différente.

3.4.3. Le mouvement de poussée dans la direction de la résultante  facilite - et, contrairement aux apparences, accélère - le changement de la position horizontale de la main (c’est-à-dire son transfert), tout en permettant de masquer les perturbations du son que ce mouvement peut provoquer. […] 🔒

      Il ne faut pas oublier que le plan de ces rotations n’est pas exactement perpendiculaire au clavier - voir la Fig. 7 ci-dessous.

Fig. 7

      Voici, par exemple, un schéma simple (Fig. 8) de l’exécution d’un passage diminué à l’aide de microrotations du poignet à condition que vous “poussiez le piano” en même temps.

Fig. 8 - vidéo x:xx

🚨ATTENTION !

  • Pour simplifier, dans ma notation abrégée des mouvements du poignet et du coude (c’est-à-dire du bras entier), j’utilise les flèches verticales et . Mais ici elles n’indiquent pas des mouvements verticaux, mais des micromouvements de rotation : = ou et = ou .
  • Donc les flèches et indiquent seulement le début du mouvement dans une direction donnée, et
    la ligne ondulée - indique les micro-oscillations du poignet/bras.
  • […] 🔒

3.4.4. En analysant les mouvements du bras, on remarque que lors du mouvement le coude non seulement se lève avec le poignet, mais avance en même temps. Ce mouvement augmente donc la longueur du bras, ce qui crée un effet de levier qui soutient automatiquement le “pousser le piano” et facilite l’obtention du contact du doigt avec l’épaule. En revanche, lors du mouvement de retour , le coude descend et recule simultanément, ce qui rend ce contact plus difficile. […] 🔒

      Plus d’informations : Chopin - Étude en do majeur, op. 10 n° 1 (en bas de la page) et Le poids de la main(p. 5.3).

      👉IMPORTANT !
      Entre deux “ponts”, c’est-à-dire deux impulsions , la force de poussée ne doit jamais tomber à zéro. Comme je l’ai déjà mentionné, vous ne devez jamais la laisser descendre en dessous d’un certain minimum indispensable.

3.4.5. Un autre exercice simple
      Au point 2 ci-dessus, j’ai donné un exemple où l’on s’éloigne du clavier. Ce mouvement implique toujours l’ouverture du bras au niveau du coude. Il est facile d’en tester ses avantages sur l’accord de basse ci-dessous, tiré de la fin des “Feuilles mortes” de Debussy - Fig. 9 :

Fig. 9 - vidéo x:xx

      La grande distance entre le premier et le deuxième accord oblige le pianiste à tendre les bras au niveau des coudes, ce qui conduit automatiquement à adopter une position correcte et plus facile.

3.4.6. On a pu observer d’excellents exemples d’utilisation de cette approche lors des épreuves finales du dernier Concours Chopin (2025). Trois des onze candidats (Tianyou Li, Vincent Ong, Miyu Shindo) jouaient la dernière note de la séquence (marquée en rouge sur la Fig. 10) avec la main gauche (MG), afin d’augmenter la sûreté de l’attaque en nuance piano. La toute jeune Tianyao Lyu a même confié à la MG toutes les notes marquées en couleur, c’est-à-dire la dernière note de chaque groupe technique. Cela fonctionne précisément grâce à un bras davantage ouvert au niveau du coude.

Le fait de jouer les notes aiguës avec la main gauche montre que, malgré l’excellente technique dont ces pianistes disposent déjà, ils préfèrent opter pour des solutions plus sûres dans les situations risquées.

Fig. 10

3.5. La suspension de l’AM et l’utilisation de son poids

      La suspension correcte de l’AM est sans aucun doute un élément très important, indispensable de la technique pianistique, mais il ne faut pas oublier que, à elle seule, elle ne suffit pas pour bien jouer du piano. La suspension correspond à la position de “grue” de Neuhaus, qui permet à la main de planer au-dessus du clavier. Mais pour jouer, il faut la position de “pont”, c’est-à-dire la frappe de la touche.

      Dans le chapitre Le poids de la main, j’ai écrit que “la main doit être à la fois légère et lourde”. Cela peut sembler une autre contradiction, mais l’idée est que l’épaule doit pouvoir libérer le poids de l’AM sur le clavier non pas en continu, mais seulement pendant le bref moment de la production d’un son ou d’une série de sons, puis retirer immédiatement ce poids afin d’assurer la légèreté de la main indispensable à son déplacement horizontal.

  • La main doit donc être :
  • relativement lourde pendant l’émission du son,
  • et très légère - c’est-à-dire suspendue dans l’épaule et planant au-dessus du clavier - pendant son déplacement horizontal.

      La compétence la plus importante - et la plus difficile - consiste donc à osciller entre la lourdeur et la légèreté de la main, de manière à ce qu’elles soient parfaitement synchronisées avec le texte musical. Alors, la libération de toute la masse de l’AM permet de jouer avec un son beau et plein, tandis que le retrait de cette masse jusqu’au niveau de la suspension évite la lourdeur de la main lors d’un changement de position. Sans cette synchronisation, le travail sur l’aisance des doigts et de la main ne sera jamais pleinement efficace, et la surcharge des doigts provoquée par une suspension insuffisante peut conduire à de nombreuses difficultés techniques, ou même à des problèmes médicaux.

      L’oscillation entre la libération et le retrait du poids est parfois si rapide qu’elle est décrite par des pianistes comme un “secouement du bras” ou une “vibration musculaire” (exemple en vidéo).

      Ci-dessous, au point 5 de ce chapitre, vous trouverez quelques façons pratiques de travailler.

3.6. Comment concilier concrètement la légèreté de l’AM à l’horizontale avec son poids à la verticale

3.6.1. Les positions de “grue” et de “pont” agissent toutes deux dans le plan vertical, mais dans des directions opposées : la “grue” vers le haut , et le “pont” vers le bas . La position de “grue” doit assurer la légèreté de l’AM, aussi bien lors du déplacement horizontal de la main que lors du freinage et de l’amortissement de la chute du poids de l’AM sur le clavier. La position de “pont” , au contraire, assure la libération de la masse appropriée de l’AM, afin de le relier au fond de la touche et d’obtenir ainsi une bonne qualité de son et une technique stable.

      L’action optimale sur le clavier consiste à faire chaque mouvement vers le bas en pensant au retour vers le haut par l’un des deux micromouvements possibles du poignet et du bras : ou . De cette manière, vous gagnez du temps (tempo) et de la fluidité dans le jeu.

3.6.2. 👉IMPORTANT !
      Une manière particulière d’utiliser la main
Il convient d’accorder une attention particulière à un certain réglage - intermédiaire par rapport à ceux décrits ci-dessus et très utile en pratique.

  •       Après avoir obtenu le son en position de pont, vous relevez immédiatement le poids de l’AM, mais pas complètement. […] 🔒

4. Comment se forme le son du piano

4.1. Le processus mécanique de formation du son

  • L’AM doit libérer exactement la quantité d’énergie nécessaire à un moment donné - ni plus, car le son serait trop fort, ni moins, car le marteau ne ferait qu’effleurer la corde en donnant un son incomplet, bourdonnant, ou bien ne l’atteindrait pas du tout et ne produirait aucun son.
  • Il faut donc avant tout se poser la question de la différence entre jouer “du coude” (terme de Chopin) et jouer “de l’épaule”. Autrement dit, pourquoi la participation du bras supérieur, de l’épaule et du dos est si importante dans le jeu pianistique.

4.1.1. Bien sûr, même un enfant peut appuyer sur une touche de piano et en sortir un son. Mais, le plus souvent, il utilise pour cela la force musculaire du seul doigt, de la main, ou au mieux de l’avant-bras (c’est-à-dire qu’il joue “du coude”). Il en va d’ailleurs de même chez certains pianistes peu expérimentés, car l’introduction dans le jeu des unités supérieures (et plus lourdes !) est loin d’être évidente.

4.1.2. L’utilisation de la chute du poids de l’AM, c’est-à-dire de la force de gravité, réduit l’effort des muscles relativement faibles des doigts, qui se fatiguent rapidement et, en cas de surcharge, provoquent une douleur de l’avant-bras (c’est-à-dire des longs muscles des doigts). Et bien que l’augmentation du poids n’influence pas la vitesse de sa chute 2, elle a une grande importance pour la stabilité de l’action de l’AM. L’utilisation de toute la masse de l’AM non seulement augmente l’impulsion, et donc l’énergie de l’attaque de la touche, mais renforce aussi le contrôle de la manière dont cette énergie est transmise à la mécanique du piano. Cela, à son tour, permet une attaque ou un enfoncement de la touche plus fluide, augmentant ainsi l’efficacité technique du pianiste et permettant d’obtenir un son plus plein, plus dense.

2* deuxième loi de Newton - animation et vidéo de la mission Apollo 15.

4.2. Positionnement optimal - comment obtenir un AM dynamique et actif

  • Nous allons déterminer ici la meilleure configuration de l’AM afin d’obtenir un son de la qualité requise.
  • Compte tenu de la complexité du problème, je divise l’explication en plusieurs étapes.

4.2.1. Étape 1 - configuration statique 
      Commençons par l’opposé de la dynamique et de l’activité, c’est-à-dire par l’AM statique. Les notions de Neuhaus, “grue” et “pont”, sont très bonnes et utiles, mais ce sont des images opposées et statiques. Elles peuvent être comparées à deux cadres de film isolés montrant deux états opposés (Fig. 11a et 11b).

Fig. 11a et 11b - passez le curseur sur l’image - vidéo x:xx

      Bien sûr, même la suspension la plus correcte de la main au-dessus du clavier (“grue”) ne garantit pas que vous obtiendrez le type de son désiré, car ce n’est pas une position rigide qui en décide, mais le mouvement , c’est-à-dire le passage de la “grue” au “pont”. C’est le mouvement  qui décide de toutes les nuances de la formation mécanique du son, et une suspension correcte de l’AM offre une situation de départ optimale - la liberté des mouvements.

4.2.2. Étape 2 - configuration dynamique partiellement active
      En supposant que, dans la position de la “grue”, la pulpe du doigt touche légèrement la surface de la touche, il suffit d’enfoncer la touche d’environ 8 mm pour produire le son, c’est-à-dire pour atteindre l’état de “pont”. Cela peut toutefois fatiguer les muscles des doigts si l’on laisse ce mouvement aux seuls fléchisseurs. Si, au contraire, on répartit cet effort entre toutes les articulations de l’AM, c’est-à-dire si chacune d’elles n’exécute que sa part du travail, on atteindra le fond de la touche d’une manière bien plus avantageuse :

  • non seulement les muscles relativement faibles des doigts seront moins sollicités,
  • mais on fera automatiquement intervenir les unités supérieures (cf. sous-point 4.1 ci-dessus).

4.2.2.1. Comment les forces sont-elles réparties ?
      L’objectif est de mettre en marche toute la “machine”, c’est-à-dire de répartir l’effort sur toutes les unités de l’AM (voir Fig. 11c). Théoriquement, à proportions égales, chacune d’elles se déplacerait dans ses articulations d’un peu plus de 1,5 mm.

Fig. 11a et 11c - passez le curseur sur l’image - vidéo x:xx

      Bien sûr, en pratique, des proportions égales sont rares, et ce n’est pas elles qui sont notre objectif ici. Au lieu de penser en millimètres, il faut se concentrer sur l’égalisation du son.

  • Légende Fig. 11c (passez le curseur sur l’image)
  • R1  - résistance de la masse du piano, perceptible au doigt au fond de la touche
  • R2  - pression de la masse du corps du pianiste sur l’AM
  • - micro-impulsion de l’épaule (vers l’avant)
  • - ouverture du bras au niveau du coude
  • - élévation minimale du poignet
  • - mouvement de la main au poignet rappelant le fait de rouler une feuille de papier - 4.2.4.1

🚨ATTENTION !
À cela s’ajoute l’extension (redressement) des doigts dans toutes les articulations, ce qui provoque la fermeture de la main au niveau du métacarpe - voir p. 1.4 de l’article Comment “armer” le pouce (et les autres doigts) ?.

4.2.3. Étape 3 - comment fonctionne un arc architectural ?

      Malgré une forme différente, le mécanisme montré sur les Fig. 11c, 13d et 13e fonctionne selon le même principe qu’un arc architectural (Fig. 12, Wikipedia), c’est-à-dire l’os d’une unité pousse l’os de l’unité suivante.

      Pour que le “pont” entre l’épaule et le fond de la touche soit réellement formé, il ne suffit pas d’enfoncer la touche, même de la manière la plus correcte. Il faut aussi mettre l’AM en appui entre R1  et R2 , c’est-à-dire utiliser une force légèrement supérieure à celle nécessaire pour un simple enfoncement de la touche. Pourquoi ?

Fig. 12

  • Légende Fig. 12
  • Éléments rouges - les appuis, c’est-à-dire R1  et R2  sur Fig. 11c, 13d et 13e
  • Éléments blancs - les segments de l’arc, c’est-à-dire les unités de l’AM
  • Élément bleu - la clé de voûte ; elle ferme l’arc et répartit la pression vers les appuis

      En architecture, un tel arc se maintient de lui-même grâce à la répartition des forces de compression à travers tous les segments de l’arc - de la clé de voûte vers les appuis. Le “pont” sur le clavier fonctionne selon le même principe :

  • les unités de l’AM correspondent aux segments de l’arc,
  • les résistances R1  et R2  sont les appuis,
  • et le coude fonctionne comme la clé de voûte, mais ici une clé de voûte souple - il ne peut rien bloquer.

 

      C’est pourquoi la pression corporelle continue (R2 ), c’est-à-dire le fait de “pousser le piano” (cf. 3.4), ainsi que l’ouverture du bras au niveau du coude sont si importantes. […] 🔒

4.2.4. Étape 4 - configuration dynamique pleinement active, c’est-à-dire “l’armement” de l’épaule

Fig. 13d et 13e (suite des Fig. 11a-c) - passez le curseur sur l’image - animation - vidéo x:xx

  • Légende Fig. 13d et 13e (passez le curseur sur l’image)
  • Rappel :
  • R1  - résistance de la masse du piano, perceptible au doigt au fond de la touche
  • R2  - pression de la masse du corps du pianiste sur l’AM
  • Principe de fonctionnement
  • X1 - avant l’attaque, l’AM est légèrement plus court (Fig. 13d)
  • X2 - au moment de l’attaque, l’AM s’étend légèrement (Fig. 13e)
  • L’AM devrait se comporter comme un ressort qui écarte les résistances R1 et R2
  • Je vous rappelle que “tout l’AM” ne signifie pas uniquement l’épaule, le bras et la main, mais aussi les doigts. Ainsi chaque doigt fonctionne comme un ressort qui rajoute sa force à celle des unités supérieures.
  • Mode de fonctionnement
  • - basculement de la tête vers l’arrière 3
  • - pression du torse qui oppose une résistance 4
  • - micro-impulsion de l’épaule (vers l’avant) - imaginez que le bras, à sa base, est comme “séparé” de l’épaule (voir 3.4.2 et 5.4.5)
  • - ouverture du bras au niveau du coude (entraîne simultanément une légère élévation du coude et son éloignement du torse - vers l’avant et vers l’extérieur)
  • - élévation minimale du poignet
  • - mouvement de la main au poignet - indication cléau point 4.2.4.1 ci-dessous
  • 🚨ATTENTION !
  • Les flèches de la Fig. 13d, d’une couleur plus pâle et orientées à l’opposé de celles de la Fig. 13e, indiquent un léger mouvement de préparation au mouvement de production du son. Cela peut même n’être qu’une intention, sans aucun mouvement visible.

3*Le basculement de la tête vers l’arrière peut être plus ou moins ample, mais il doit toujours être énergique et couplé à un redressement proportionnel du dos - ensemble, ils renforcent les impulsions de l’épaule ainsi que les mouvements de projection des bras. Il est essentiel ici de détendre la nuque (3.3). Chez de nombreux pianistes, le mouvement de bascule de la tête est clairement visible (4.2.4.3), mais chez d’autres il peut être très discret.

4*L’inclinaison du torse provient d’une flexion au niveau des hanches et exige un appui stable des pieds (ou d’au moins un seul). Mais l’effet d’écartement entre R1  et R2  peut être obtenu aussi avec une posture redressée, sans se rapprocher du clavier (comme, par exemple, A. Rubinstein) - la pression du torse sur le clavier est alors transmise discrètement par les bras. Une légère inclinaison est cependant souvent utile, surtout pour les débutants.

4.2.4.1. 👉TRÈS IMPORTANT ! (ce point complète les informations contenues dans la description de l’Exercice 5)

      Je voudrais attirer votre attention tout particulièrement sur ce mouvement multifonctionnel de la main au niveau du poignet - Fig. 13e ci-dessus. Il s’agit d’une attaque “à levier” par le bas, c’est-à-dire avec élévation du poignet, rappelant le fait de rouler une feuille de papier - l’un des mouvements pianistiques les plus efficaces. Son objectif est de donner aux doigts un supplément d’énergie en appuyant assez fermement la main (la paume) sur le clavier.

4.2.4.2. Activité lors de “l’armement” de l’épaule

a. Disponibilité du corps
Vous devez être en état de disponibilité permanente pour attaquer le clavier. Cela peut ressembler à une préparation au saut : les muscles nécessaires à la tâche sont légèrement tendus, et tous les autres relâchés afin de ne pas perturber, de ne pas freiner le mouvement.

C’est ce que signifient les couleurs un peu plus pâles des flèches sur le schéma  13d.

b. Disponibilité de la main
Les doigts et la main doivent être “préhensiles” - chaque doigt doit être capable de “saisir” la touche avec son extrémité, pendant que la main se ferme ou s’ouvre. Bien sûr, cette préhension est alimentée et stabilisée par le soutien des unités supérieures, plus lourdes.

c. Activité de tout l’AM
Elle consiste également à lui donner un minimum d’élan avant même de s’enfoncer dans la touche - il ne faut jamais attaquer une touche en partant de l’immobilité. Cela ne signifie absolument pas qu’avant l’attaque il faut lever le doigt au-dessus du clavier. En règle générale, les doigts devraient attaquer les touches d’aussi près que possible, et l’élan leur est donné par le mouvement préparatoire de tout le corps, le bras “armé” dans l’épaule, ainsi que par le métacarpe.

Certains pianistes font cela en effectuant, avant la première attaque (d’un morceau, d’une phrase), un cercle plus ou moins large avec le poignet. D’autres le font d’une manière totalement invisible pour nous, ce qui ne veut pas dire qu’ils ne le font pas du tout - ce mini-cercle est comme intégré à l’attaque.

L’“armement” complet de l’épaule consiste donc en un passage fluide de la “grue active” au “pont actif”, c’est-à-dire vers une attaque élastique de la ou des touche(s), et un retour immédiat et automatique à la position de départ grâce au rebond sur le clavier, assurant une position de départ identique pour l’attaque suivante.

      🚨ATTENTION !
      L’une des compétences les plus importantes de tout pianiste est de jouer avec un son égal. Pour obtenir cette même qualité de son, presque chaque doigt doit effectuer un travail légèrement différent et utiliser une force légèrement différente, ce qui signifie que les paramètres du jeu changent constamment en fonction du texte musical. Dans un jeu égal, les mouvements de l’AM ne sont donc pas identiques. Ce qui doit être identique, c’est la qualité du son, c’est-à-dire la vitesse d’enfoncement de chaque touche.

4.2.4.3. Exemples tirés d’un enregistrement de Josef Hofmann (vidéo originale)

      En revenant à notre comparaison avec le film : la situation statique (4.2.1) est déjà comme un fragment de film en mouvement, mais ce n’est encore qu’un court extrait, isolé de son contexte. Pour obtenir un film complet, il faut relier les mouvements de manière à ce que la fin de l’un devienne en même temps le début du mouvement suivant. Ce n’est qu’alors que nous obtiendrons le véritable “film” ininterrompu de notre comparaison. Cela concerne non seulement la main ou l’AM, mais tout le corps. Voici un exemple très intéressant de mouvements préparatoires, tiré du Prélude en do dièse mineur de Rachmaninov, interprété par Josef Hofmann - vidéo x:xx. Hofmann non seulement se penche vers la gauche ou vers la droite en fonction du texte musical (afin de modifier le moins possible l’angle entre les avant-bras et le clavier), mais il le fait avec une anticipation appropriée (Fig. 14 ci-dessous - passez le curseur sur l’image et lisez attentivement la description):

  • en frappant les octaves dans les basses, donc penché vers la gauche, il ne reste pas dans cette position (ce qui est une erreur fréquente), mais commence déjà à se pencher vers la droite ;
  • et inversement : il se penche déjà vers la gauche en jouant, dans les registres plus aigus du clavier, le dernier accord avant les octaves graves.

Fig. 14 - passez le curseur sur l’image - vidéo x:xx

Les flèches en haut - le pianiste est vu de face.
Les flèches en bas (inversées sur l’axe gauche/droite) - comme le pianiste voit le clavier.

4.2.4.4.

      Un autre détail de ce film mérite l’attention : l’exécution de chaque accord est soutenue par un rapide mouvement de la tête. Grâce à cela, un mécanisme optimal se met en marche : l’essentiel du poids nécessaire au jeu ne vient pas de l’AM, mais du torse activé par les mouvements de la tête selon le principe de la résonance mécanique. De cette façon, le processus du jeu demande le moins d’énergie. Mais l’art consiste à ne pas fragmenter, “hacher” la ligne mélodique en poussant chaque accord séparément.

      Il y a des pianistes qui se lèvent même un instant afin d’appuyer sur le clavier le poids de tout le corps. Regardez, par exemple, Maurizio Pollini (Fig. 15). De cette perspective, on voit aussi très bien sur la vidéo à quel point il tient ses mains et ses doigts près du clavier (je vous recommande de regarder la vidéo en plein écran).

Fig. 15 - passez le curseur sur l’image vidéo originale

5. Encore sur l’imagination

Exercices pour faciliter le bon positionnement de l’AM

J’ai déjà mentionné l’imagination à plusieurs reprises ici. Non seulement elle nous guide tout au long du processus d’exécution, mais elle est également un excellent outil pour comprendre et appliquer différentes approches techniques. En voici quelques exemples, qui font appel à l’imagination dans le positionnement de l’AM.

5.1. La bouteille

Fig. 16 - passez le curseur sur l’image vidéo x:xx

      Imaginez que, à la place de l’avant-bras, vous ayez une bouteille à moitié remplie d’eau. Bien sûr, l’eau coule toujours vers le bas, ainsi, dans la position 16a, en s’écoulant vers l’arrière (du poignet vers le coude) elle alourdit le coude. La main devient alors trop légère.

      Dans la position 16b, c’est l’inverse : l’eau “tombe” vers l’avant, en chargeant la main, tandis que le coude devient léger et facile à déplacer.

      👉TRÈS IMPORTANT !
      Il n’est pas nécessaire que le coude soit physiquement plus haut que le poignet. De nombreux pianistes jouent très bien en gardant le coude plus bas que le poignet. Le dessin sert uniquement à l’imagination : la suspension du bras doit être telle que vous “sentiez le fluide” descendre du coude vers la main.
      Bien sûr, le seul positionnement de l’avant-bras ne suffit pas. Les impulsions de l’épaule restent toujours nécessaires, ainsi que leur transmission au clavier.

5.2. Un doigt “très long” , c’est-à-dire un bras “sans coude”

      Comme au point 5.1, il s’agit ici de créer un contact entre l’épaule et la touche. L’autosuggestion et l’imagination peuvent parfois y aider. Imaginez simplement que votre doigt commence à l’épaule, que vous n’avez pas de coude, et qu’ainsi les mini-impulsions de l’épaule atteignent directement le fond de la touche (Fig. 17).

Fig. 17

5.3. La “démangeaison” du bout du doigt

      Certains pédagogues utilisent la métaphore suivante : le bout du doigt qui va jouer devrait, juste avant d’attaquer la touche, en quelque sorte “démanger”. C’est-à-dire, le doigt doit être préparé à l’attaque à un tel point qu’il donne cette impression. Je confirme qu’une sensation de cet ordre peut effectivement apparaître, bien que, pour moi, tout le processus se divise plutôt en trois étapes : d’abord “l’armement” de l’épaule et du bras, puis “l’armement” du métacarpe, et ce n’est qu’à la fin que le bout du doigt est entièrement prêt au contact avec la touche. Bien entendu, ces trois étapes se succèdent à un tempo extrêmement rapide, mais il faut en avoir conscience.

5.4. Épaules contractées par le trac - influence sur la technique et la mémoire

5.4.1. Fonctionnement des muscles des épaules et du dos

      Comme je l’ai déjà mentionné, les muscles des épaules et du dos travaillent pour supporter le bras suspendu au-dessus du clavier. Ils travaillent, donc ils doivent se contracter, mais ces mêmes muscles doivent être prêts à se détendre à tout moment afin de pouvoir réguler la libération du poids de l’AM sur le clavier.

5.4.2. Ce que le trac peut provoquer

      Certains pianistes stressés présentent un symptôme de “trac paralysant” qui provoque une raideur des épaules. La cause en est un réflexe de défense naturel consistant à lever simultanément les épaules et les deux mains vers l’avant, comme pour repousser quelqu’un (Fig. 18a).

Fig. 18 - passez le curseur sur l’image vidéo x:xx

      Bien sûr, les mains se lèvent aussi haut que sur la Fig. 18a uniquement dans des situations extrêmes de menace immédiate. Il suffit cependant d’une légère tension dans les épaules - le plus souvent inconsciente - pour limiter sérieusement les possibilités techniques du pianiste - Fig. 18b (Fig. 18c montre les épaules détendues). Une telle tension provoque le blocage de l’AM dans une position permanente de “grue”, de sorte que les doigts, privés du soutien de l’épaule, ne peuvent plus fonctionner efficacement.

5.4.3. Aide de l’imagination

      Une fois de plus, l’imagination peut nous venir en aide ici. Il suffit de penser que l’impulsion de l’épaule, dirigée horizontalement, provoque une légère séparation du bras par rapport à l’épaule (3.4.2). Comme si l’impulsion de l’épaule poussait la base du bras supérieur à travers un mince coussinet rempli d’air. L’objectif est de relâcher la plupart des muscles de la région de l’épaule - surtout ceux du bras supérieur (biceps ! 💪) - et de ne pas attaquer le clavier avec un AM contracté, car cela entraîne des problèmes techniques et un son dur, désagréable. Il est également conseillé de relâcher simultanément la nuque (3.3). Pendant un certain temps, jusqu’à ce que cela devienne un réflexe, il faut y penser consciemment.

5.4.4. Technique et mémoire

5.4.4.1. Comme je l’ai déjà écrit, les muscles du dos, des épaules, de la nuque, des bras et des mains coopèrent en permanence, et les bénéfices de leur relâchement ne concernent pas uniquement la technique. Une tension musculaire excessive provoquée par le stress ne complique pas seulement la mécanique du jeu, mais bloque également le flux d’informations allant du cerveau vers les doigts, ce qui augmente le risque d’erreurs de mémoire, voire parfois d’interruption du jeu.

  • Voici quelques exemples d’erreurs de mémoire provoquées par le stress :
  • Si un passage difficile ne réussit pas souvent et que le pianiste l’attend avec appréhension (consciemment ou inconsciemment), il est très probable qu’il se trompe juste à ce moment-là. Cela se produit parce qu’à ce moment-là, il contracte involontairement ses muscles.
  • Même si ce passage sensible est joué correctement, le sentiment de soulagement peut entraîner un relâchement de l’attention et une erreur un instant plus tard. Et ceci dans un passage facile qui n’avait jamais posé de problème auparavant.
  • Une erreur de mémoire peut survenir à tout moment, pas seulement dans un endroit difficile. Il suffit d’une légère augmentation incontrôlée de la tension musculaire ou d’une pensée inutile qui perturbe la communication entre le cerveau et les doigts.

5.4.4.2. Exercice très utile - à la fois pour la mémoire et pour la technique

      Un très bon exercice consiste à jouer toutes les notes à un tempo lent ou modéré en staccatissimo, i.e. un staccato très court et sec, en incluant absolument toutes les notes : les longues, celles en legato, et même les trilles et ornements (bien sûr suffisamment ralentis). Littéralement tout en staccatissimo. Cet exercice est excellent pour la technique, car il oblige à jouer nettement chaque note, sans exception, et aussi pour la mémoire, parce qu’il faut prendre pleinement conscience des notes qui doivent être jouées ensemble. Pour en augmenter encore l’efficacité, vous pouvez le travailler dans différentes nuances (du pp au ff). (vidéo x:xx).

5.4.5. 🚨REMARQUE IMPORTANTE !

      Bien que la suspension de l’AM au-dessus du clavier soit un mouvement des bras vers le haut, elle ne doit jamais être exécutée ni même associée à un soulèvement des épaules. Pour éviter cette erreur, je le répète, il faut relâcher la région de l’épaule (l’articulation de l’épaule) en imaginant que le bras est légèrement projeté vers l’avant, comme s’il était séparé du torse. Cette image aide à réaliser le mouvement de “pousser le piano” et empêche en même temps toute tension inutile des muscles de l’AM. Vous devez y prêter attention. D’autant plus que le soulèvement des épaules est souvent inconscient.

5.5. Imaginer le plexus solaire

      Une autre façon d’utiliser votre imagination pour vous détendre lorsque vous jouez est présentée dans une courte vidéo intitulée “Global relaxation through the solar plexus” (“Relaxation globale par le plexus solaire”).

5.6. Pour récapituler

      James Ching écrivait certes que “[...] les problèmes techniques sont rarement résolus par des moyens artistiques ou interprétatifs” (Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p.16, PWM, Cracovie 1982), mais “rarement” ne signifie pas “jamais”.

      Les analyses des mouvements pianistiques peuvent être très utiles. À un certain moment, il faut cependant les arrêter. Il convient alors de se concentrer presque exclusivement sur la qualité du son et sur la musique elle-même. De plus, la simple recherche d’un beau son entraîne un ralentissement naturel de l’attaque. Et cela peut même permettre de résoudre certains problèmes techniques.

      La stratégie la plus pratique semble donc être de “creuser le tunnel simultanément des deux côtés”, c’est-à-dire appliquer des analyses du mouvement tout en recherchant consciemment un son beau et égal.

      Bien sûr, on ne peut pas garantir que toutes les méthodes ci-dessus faisant appel à l’imagination seront efficaces pour tout le monde. Mais rien ne s’oppose à ce que vous les testiez.

6. Comment la mémoire de Josef Hofmann lui fit défaut 😊

Source : il s’agit d’un extrait de l’image Snooker Freeball, auteur de l’original : Barfisch, licence : CC BY-SA 3.0

En récompense pour les plus persévérants qui sont arrivés jusqu’à la fin de ce chapitre 😊, je vais citer une petite anecdote de mon professeur, qui a été témoin d’un incident amusant.

Josef Hofmann était célèbre pour sa mémoire phénoménale ainsi que pour ses tournées, au cours desquelles il jouait chaque jour dans une autre ville, et chaque fois un programme différent. Mon professeur, Bolesław Woytowicz (1899 - 1980), alors adolescent, suivait Hofmann de ville en ville afin d’entendre tous les programmes.
      Un soir, une salle comble attendait le concert, mais le maestro n’apparaissait pas. Si longtemps que tout le monde commença à s’inquiéter. Enfin, quelqu’un se rappela que Hofmann était un passionné de billard. Il doit sûrement jouer au billard ! On envoya donc aussitôt une calèche le chercher. Hofmann était déjà en tenue pour le concert, mais il avait perdu la notion du temps devant la table de billard. On l’a donc immédiatement conduit à la salle de concert. Il est monté sur scène, a salué, s’est assis au piano et… s’est figé. Cela a duré un bon moment. Finalement, il s’est levé, s’est approché du premier rang et a demandé s’il pouvait avoir le programme. Il y a jeté un coup d’œil rapide, puis est retourné tranquillement au piano et a joué tout le récital 😊