JAK GRAĆ ŁATWIEJ NA FORTEPIANIE?

Coaching pianistyczny przez internet - poziom zaawansowany

Jak wydobyć z fortepianu piękny dźwięk ● Wyobraźnia ● Zawieszenie Aparatu Ruchowego

🔒
To jest wersja publiczna - skrócona
Ta strona zawiera tylko wybrane fragmenty rozdziału.
Pełna wersja jest dostępna po zalogowaniu.
● Zobacz warunki dostępu



Otwórz to wideo w nowym oknie.

„Głaskaj klawisz, nigdy go nie uderzaj!”
Fryderyk Chopin

1. Wprowadzenie

🚨UWAGA!
      Pamiętajmy przede wszystkim, że wszystkie ruchy, o których tutaj piszę są w rzeczywistości mini-  lub mikroruchami.  Pokazuję je na wideo w formie przesadzonej, gdyż inaczej nie można by było ich dostrzec. W ten sposób można je na początku testować, ale zawsze trzeba mieć świadomość, że w normalnej grze są one najczęściej mikroskopijne. Co nie znaczy, że muszą takie być zawsze - każdy ruch musi mieć swoje optymalne proporcje dostosowane do tekstu muzycznego. Natomiast każdy niepotrzebnie duży ruch będzie w grze przeszkadzał!

Poprzedni rozdział Jak „uzbroić” kciuk (i inne palce)? przedstawia optymalne ustawienie jednostek niższych - od nadgarstka w dół. Tutaj uzupełniam go dodając ustawienie jednostek wyższych, czyli od nadgarstka w górę, a także całego ciała, od którego pozycji również zależy technika pianisty.

O skali złożoności gry na fortepianie świadczy obliczenie Józefa Hofmanna: „w trakcie 80-minutowego recitalu pianista wykonuje znacznie ponad sto tysięcy różnych ruchów”. Daje to przeszło 20 ruchów na sekundę, co wcale nie jest zawyżonym szacunkiem zważywszy wszystkie mikroruchy nie tylko AR, ale i całego ciała. Świadome kontrolowanie ich podczas gry jest oczywiście niemożliwe, ale każdy pianista powinien sobie zdawać sprawę z ich rodzajów i roli w efekcie końcowym.

O tym właśnie będzie ten rozdział.

2. Powstawanie dźwięku - rola wyobraźni i postawy w grze i nauczaniu

2.1. Wyobraźnia współtworzy nasze działania. Jest albo świadomą antycypacją zamierzonego efektu, albo działa jako ukryte, podświadome przewidywanie skutku. W muzyce jej udział dotyczy zarówno wykonawstwa, jak i uczenia się oraz nauczania. Dlatego w tym rozdziale będziemy często do niej nawiązywać.

2.2. Zacznijmy od roli wyobraźni w procesie tworzenia dźwięku. Pełny opis tego procesu należałoby zacząć nie od pracy mięśni, ale od wyobraźni słuchowej, gdyż to od niej zależy przygotowanie nie tylko AR pianisty, ale jego całego ciała. Postawa, jaką przyjmujemy przed zagraniem obiema rękami ciężkiego akordu fortissimo będzie inna niż przed wydobyciem pojedynczego dźwięku piano.

2.2.1.Fortissimo

      Dynamikę fortissimo uzyskujemy - jeśli nie wystarcza samo zwiększenie prędkości spadku AR - używając ciężaru torsu, a nawet czasem całego ciała (zob. 4.2.4.4). Proces ten składa się z trzech szybko po sobie następujących etapów:

  1. odchylenie do tyłu, aby nabrać rozpędu;
  2. atak - wydobycie dźwięku krótkim, impulsowym pochyleniem do przodu. Filmy wideo pokazują, że impuls ten trwa ok. 1/10-1/15 sekundy;
  3. ponowne odchylenie do tyłu, czyli natychmiastowy powrót do pozycji wyjściowej (etap I).

      Jeśli w drugim etapie mięśnie są zbyt skurczone, dźwięk staje się twardy, nieprzyjemny w odbiorze. Ale jeśli wtedy ciężar pozostaje zbyt długo na dnie klawiatury, obciążenie mięśni jest zbyt duże, co prowadzi do ich zmęczenia i objawia się problemami technicznymi. Aby tego uniknąć, szczegóły […] 🔒

      🚨UWAGA!
       Dźwięk na wideo jest często przesunięty w stosunku do obrazu. Aby mieć prawidłowy obraz ruchów ciała pianisty, należy obserwować jego posturę w odniesieniu do momentu wciśnięcia klawiszy. Można to zrobić albo przy prędkości wyświetlania 0,25 wyłączywszy dźwięk, albo - jeszcze lepiej - analizując wideo klatka po klatce (taka opcja istnieje na YouTube).

2.2.1.1. Od strony wizualnej możemy wyróżnić dwa sposoby (wszystko jest pokazane na moim wideo):

      Sposób 1 - Fig. 1a.
Najbardziej widoczny jest etap II, czyli pochylenie do przodu, a etap III stanowi jednocześnie etap I dla następnego akordu. Możemy to zaobserwować na nagraniu Józefa Hofmanna.

Fig. 1a - najedź kursorem na obraz

      Sposób 2 - Fig. 1b.
Tutaj najbardziej widoczny jest etap III, czyli odchylenie do tyłu. Na moim pokazowym przykładzie widać, że wydobywam dźwięk dokładnie w momencie, gdy odpycham się od klawiatury (por. 4.2.4.4).

Fig. 1b - najedź kursorem na obraz

      Odmiana sposobu 2 - Fig. 1c.
Jednak wykonując konkretny tekst muzyczny nie przestrzegam już tak ściśle sposobu podanego w opisie do Fig. 1b. Wideo pokazuje, że najmocniejszy akord cis-moll gram ruchem , który jednak trwa nie więcej niż 1/15 sekundy. Pokazuje to, że w pianistyce nie ma reguł absolutnie sztywnych.

Fig. 1c - najedź kursorem na obraz

2.2.2.Pianissimo

      Fig. 2a.
Zupełnie inną pozycję przyjmujemy do zagrania piano pojedynczego dźwięku. Np. tak Arturo Benedetti Michelangeli odsuwa się od klawiatury przed rozpoczęciem „The Snow is Dancing” Debussy’ego w pianissimo (link do oryginału).

Fig. 2a - najedź kursorem na obraz

      Fig. 2b.
Mnie też się zdarza używać tego sposobu, czasami nawet zupełnie nieświadomie. Na przykład w tym nagraniu z roku 2017 zrobiłem to zupełnie automatycznie, instynktownie. Możecie wierzyć lub nie, ale zauważyłem ten ruch dopiero oglądając moje wideo 😊

Fig. 2b - najedź kursorem na obraz

2.2.2.1. Natomiast grając piano lub pianissimo szybkie miejsca wielu pianistów postępuje odwrotnie - pochyla się nad klawiaturą, niektórzy nawet całkiem nisko - przykład 1, przykład 2.

● Innym bardzo praktycznym sposobem jest szybkie pochylenie się i równie szybki powrót do tyłu dla uzyskania krótkiego cieniowania crescendo ➔ decrescendo - przykład 3. Każde, nawet najmniejsze pochylenie się powoduje w tym przypadku wzrost ustalenia w nadgarstku. Odbierając tę zmianę postawy, nadgarstek przekazuje większy nacisk na dłoń i umożliwia szybsze uderzenia palców, a tym samym crescendo - 4.2.4.1.

● Oczywiście moją intencją nie jest polecanie tutaj tych sposobów. To tylko informacja, że takie pozycje są używane, a zastosowanie jest zawsze bardzo osobiste.

2.3. Przechodzimy więc tutaj od wyobrażenia, od idei dźwięku do mechanicznego wykonania.
       I tak będziemy postępować przez cały czas grania, gdyż wyobraźnia i pamięć zawsze muszą wyprzedzać realne, fizyczne wykonanie.
       W tym rozdziale zajmiemy się jednak tylko wykonaniem technicznym - mechaniczną stroną procesu gry. A poniżej znajdziesz jeszcze wiele innych informacji o roli wyobraźni w grze i nauczaniu.

3. Zawieszenie Aparatu Ruchowego (AR)

3.1. Jak rozumieć termin „zawieszenie” AR

      Zawieszenie AR daje wrażenie, że ręce (a raczej ramiona) są zupełnie pozbawione ciężaru. Takie ustawienie daje pełną swobodę w operowaniu ręką i całym ramieniem. Jest to jeden z najważniejszych elementów techniki pianistycznej. Chociaż ten termin jest tak obrazowy i tak pomocny w wyjaśnianiu prawidłowego ustawienia AR, nie od razu został sformułowany w ten najprostszy sposób.

3.2. Jak to wyglądało dawniej

3.2.1. Chopin oczywiście uczył zawieszenia ręki nad klawiaturą, ale nie wprost: „…próbował to unaocznić za pomocą glissanda przebiegającego przez klawiaturę” pisał Karol Mikuli, jeden z jego najlepszych uczniów. Nie można zagrać glissanda nie zawiesiwszy uprzednio ramienia w barku. Oto fragment mojego wideo z roku 2016.

3.2.2. Termin „zawieszenie” nie pojawia się więc ani w chopinowskich „Szkicach do metody”, ani w żadnym przekazie jego uczniów. Nie używa go nawet Henryk Neuhaus w „Sztuce pianistycznej” napisanej już w XX wieku, mimo że jego termin „dźwig” oraz zdanie „...najlepszą pozycją ręki na fortepianie jest taka, którą można najłatwiej i najszybciej zmienić” sprowadzają się dokładnie do tego samego.

3.2.3. Wróćmy jednak do końca wieku XIX i do publikacji Jana Kleczyńskiego. Nie znał on Chopina osobiście, był uczniem jego uczniów. Ale jego geniusz pianistyczno-pedagogiczny pozwolił mu na wyjątkowo głębokie i trafne zinterpretowanie otrzymanych informacji na temat metody Chopina. Chociaż też nie od razu: w pierwszej polskiej wersji (1879) jego słynnych odczytów „O wykonywaniu dzieł Szopena” Kleczyński użył jeszcze formy opisowej: „trzeba tylko rękę lekko trzymać w powietrzu, palce puszczać luźno i swobodnie”. Dopiero rok później, redagując francuską wersję tych odczytów, pisze: „[Chopin] zalecał swobodne i lekkie opadanie palców oraz trzymanie ręki jakby zawieszonej w powietrzu (bez ciążenia)”.

3.3. Podstawowe ćwiczenie na uzyskanie prawidłowego zawieszenia AR

      Przede wszystkim musisz rozluźnić ciało, szczególnie kark i barki, gdyż to one są najczęstszym źródłem problemów technicznych. Jak to uzyskać?

3.3.1. Ćwiczenie wstępne      
Siedząc przy klawiaturze (Fig. 3 - wideo x:xx):

a. Wyciągnij ręce przed siebie, wyprostuj ramiona w łokciach i mocno zaciśnij pięści na 2-3 sekundy, po czym je rozluźnij. Powtórz to kilka razy. Zwróć uwagę, że przy zaciskaniu pięści napina się tył szyi - kark, często przy samej nasadzie głowy. To działa również w przeciwną stronę: napięty kark usztywnia ręce. Dlatego pierwszym krokiem do rozluźnienia rąk (AR) powinno być rozluźnienie karku.

Fig. 3 - najedź kursorem na obraz

b. Następnie, ciągle zachowując tę samą pozycję, potrząśnij dłońmi, żeby je rozluźnić jeszcze bardziej i pozwól im swobodnie, bezwładnie opadać pod ich własnym ciężarem. Zauważ, że w tej pozycji, czyli przy wyprostowanych ramionach, nie odczuwasz w łokciach1 najmniejszego ciężaru, ponieważ cały AR jest tu utrzymywany siłą mięśni barku i pleców (moje wideo z 2020 roku - aktywacja barków i mięśni pleców).

1*Łokieć i nadgarstek stanowią punkty pozwalające łatwo odczuwać i kontrolować ruchy ramienia i dłoni.

c. Palce i dłonie, chociaż zachowują swoje naturalne zagięcie, są teraz mniej więcej prostopadłe do klawiatury. […] 🔒

d. A teraz - bardzo uważając, aby nie skurczyć żadnego mięśnia ramion i dłoni - opuść delikatnie cały AR operując wyłącznie mięśniami barków i pleców. Przekonasz się, że w ten sposób można uzyskać dźwięk, a to dzięki właściwościom naszych więzadeł. […] 🔒

e. Następnie powtarzaj wielokrotnie te testowe nuty opuszczając stopniowo nadgarstki do zwykłej pozycji i zginając lekko ramiona w łokciach, ale zachowując jednocześnie początkową lekkość ramion i więzadłowe ustalenie palców, czyli popychanie niższych jednostek przez wyższe. […] 🔒

3.3.2. Podstawy rozluźnienia ręki i ruchów rzutowych - ćwiczenia przygotowawcze

     Przypominam:
„[…] opadanie [ręki na klawiaturę] na zasadzie bezwładności nie jest identyczne ze znanym z fizyki swobodnym spadkiem masy, gdyż od początku podlega kontroli, a zwłaszcza hamowaniu.” (Czesław Sielużycki - „Ręka pianisty”, s. 121, PWM, Kraków 1982)

     Najważniejsza zasada, której należy przestrzegać w poniższych ćwiczeniach (wideo x:xx):

      Wszystkie mięśnie muszą być rozluźnione z wyjątkiem tylko tych, które utrzymują rękę nad klawiaturą. W punkcie wyjściowym ręka ma swobodnie zwisać z nadgarstka pod własnym ciężarem.

     Ćwiczenia w powietrzu:

a. Podrzuć kilka razy rękę wyłącznie siłą barku tak, aby kostki u nasady palców znalazły się na moment ponad nadgarstkiem (mięśnie dłoni i nadgarstka pozostają całkowicie pasywne!). Rób krótką przerwę po każdym podrzucie.

      👉BARDZO WAŻNE!
      Pamiętaj, że w tym ćwiczeniu nie wolno poruszać samą dłonią przy nieruchomym przedramieniu i ramieniu. […] 🔒

b. Zrób to samo bez przerw, w sposób ciągły. Powinno to wyglądać jak miękkie falowanie ręki i nadgarstka, które nadal nie pracują, tylko są poruszane siłą barku.

     Ćwiczenia nad klawiaturą - bez wydobycia dźwięku:

c. Połóż trzeci palec (trzeci, bo najdłuższy) na powierzchni klawisza i nie odrywaj go od niej ani na chwilę podczas wykonywania wszystkich następnych ćwiczeń. Odtąd zaczynaj zawsze od nadgarstka MW (objaśnienie skrótów MW-HW-LW), czyli od trzymania wierzchu dłoni na jednej linii z przedramieniem.

     Wykonaj w tej pozycji ćwiczenia a i b tak, aby nie nacisnąć klawisza.

     Ćwiczenia na klawiaturze - grając:

d. Powtórz te same ćwiczenia a i b, ale ustalając na krótki moment wszystkie trzy stawy palca w momencie najniższego położenia nadgarstka - LW. Wymagana jest przy tym bardzo dokładna synchronizacja tego ustalenia z ruchem nadgarstka.

W ten sposób zagrasz z łatwością prawidłowe staccato.

      🚨UWAGA!
       Mimo że w powyższych ćwiczeniach ten wahadłowy ruch dłoni, wzbudzony impulsami barkowymi, zakłada zupełnie rozluźniony nadgarstek i pasywne zachowanie ręki, to jednak podczas gry ta pasywność jest bardzo względna. […] 🔒

3.3.3. Ćwiczenia na amortyzację

      Teraz przećwiczymy różne rodzaje amortyzowania spadku ciężaru ręki. Zanim zaczniemy w pełni kontrolować opadanie ręki, musimy się nauczyć robić to z kontrolą tylko częściową. Oto pięć ćwiczeń wprowadzających stopniowo wszystkie niezbędne parametry do gry staccato - jest to najłatwiejszy sposób uzyskania prawidłowych ruchów:

     Ćwiczenie 1 - najpierw przetestujmy prosty atak bez amortyzacji, czyli bez hamowania spadku ciężaru ręki - wideo x:xx

a. Gdy zdecydujesz się na wydobycie dźwięku, zacznij dość wolno unosić nadgarstek do pozycji HW (niezbyt wysokiej).

b. Gdy znajdzie się on na wysokości potrzebnej do rozpoczęcia gry (1-2 cm ponad MW), rozluźnij nadgarstek i bark ustalając nieco palec, aby przejść do LW i wydobyć dźwięk. […] 🔒

      🚨UWAGA!
      Tak nie należy grać! To jest tylko ćwiczenie wstępne, którego celem jest nauczenie się swobodnego opadania ciężaru AR przy zachowaniu elastycznego nadgarstka. Trzeba jednak pamiętać, że nie spada z wysoka ręka z palcami oddalonymi od klawiszy , tylko całe ramię od nadgarstka do barku, a palce pozostają możliwie blisko klawiatury. Nie daj się zwieść oglądając wielkich pianistów, którzy czasem potrafią opuszczać rękę na klawiaturę z dużej wysokości i mimo tego zachować pełną kontrolę. To jest już poziom mistrzowski wymagający ogromnego wyczucia i doświadczenia. Jeśli jeszcze nie posiadasz tych umiejętności, bezpieczniej jest trzymać palce blisko klawiszy. Przykłady - Józef Hofmann, Artur Rubinstein, Emil Gilels.

c. Po uzyskaniu dźwięku nadgarstek powraca powoli do pozycji wyjściowej (MW). […] 🔒

     Ćwiczenie 2 - atak z pionową amortyzacją nadgarstkiem (w płaszczyźnie równoległej do klawisza).

● Postępuj tak samo, jak w ćw. 1, ale zmniejsz nieco szybkość opadania nadgarstka. W ten sposób spowolnisz prędkość ataku, co już pozwoli uzyskać dźwięk o lepszym brzmieniu.

● Więcej informacji: Jak „uzbroić” kciuk (i inne palce)? - p. 2.

     Ćwiczenie 3 - atak z pionową amortyzacją palcem (w płaszczyźnie równoległej do klawisza).

● Postępuj tak samo, jak w ćw. 1, ale w momencie opadania ręki nie ustalaj natychmiast palca, ale zrób to stopniowo w miarę jego zagłębiania się w klawisz. […] 🔒

     Ćwiczenie 4 - atak z amortyzacją ramieniem (w płaszczyźnie prostopadłej do klawisza) - Fig. 4.

Fig. 4

a. Jeśli grasz prawą ręką, wykonaj mini- lub mikrokrążenie nadgarstka w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara, czyli dla prawej ręki Wschód (E) ➔ Północ (N) ➔ Zachód (W) i wydobądź dźwięk w momencie przejścia nad Południem (S).

b. […] 🔒

c. […] 🔒

🚨UWAGA!
W ćwiczeniach 1-4 wydobywamy dźwięk przy najniższym położeniu nadgarstka LW, czyli na Południu, jeśli przyjmiemy pozycję HW za Północ.

     Ćwiczenie 5 - atak pośredni, dźwigniowy, czyli od dołu - Fig. 5.


Fig. 5

Legenda Fig. 5
       - unoszenie nadgarstka (mikroruch lekko zwalniający)
       - opadanie nadgarstka (mikroruch lekko przyśpieszający)
       - dość duże przyśpieszenie zakończone wydobyciem dźwięku
       - nieprawidłowy, krótki ruch blokujący udział ciężaru AR

● Ten rodzaj ataku jest najbardziej efektywny. […] 🔒

👉WAŻNE!
Atak od dołu ma ogromny wpływ na jakość dźwięku i technikę (więcej informacji w punkcie 4.2.4.1). Jednak u doświadczonych pianistów, którzy go powszechnie stosują, jest rzadko zauważalny, gdyż bywa „maskowany” przez jakiś ruch w dół - np. zwykły spadek ciężaru AR lub ruch rzutowy. Możesz obserwować początkowe ruchy wielkich pianistów korzystając z funkcji YouTube „klatka po klatce” (wideo x:xx). A nawet jeśli na zwolnionym filmie tego nie widać, to nie znaczy, że zasada ta nie jest przestrzegana. Po prostu wystarcza sama intencja, aby ciężar AR nigdy nie „osiadał” na dnie klawisza.

Podsumowanie
      Wszystkie te sposoby wydobycia dźwięku (tzn. z ćwiczeń od 2 do 5) można stosować w dowolnych konfiguracjach, zależnie od tekstu muzycznego i ustawienia ręki na klawiaturze wymaganego w danym miejscu.

3.4. „Pchanie fortepianu” - kilka uwag na temat tej techniki

3.4.1. „Pchanie fortepianu” polega na jednoczesnym otwieraniu ramienia w łokciu i napieraniu plecami (torsem), tak aby uzyskać kontakt barku z dnem klawisza, czyli „most”. Ale chociaż wygląda to na sprzeczność, ramię powinno utrzymywać ciągłą tendencję do otwierania się nawet w pozycji „dźwig”, gdy żaden klawisz nie jest wciśnięty.

3.4.2. Otwieranie ramienia w łokciu jest więc ruchem wielofunkcyjnym, który powinien zawsze uczestniczyć w grze. Przeanalizujmy rozkład sił przedstawiony na Fig. 6:

Fig. 6

  • Składowa pozioma  utrzymuje przede wszystkim rękę nad klawiaturą. Bez tego łokieć ciągnie ramię do tyłu, co powoduje bezustanne zsuwanie się ręki z klawiatury negatywnie wpływając na technikę (wideo x:xx).
  • Drugą i dużo ważniejszą funkcją tej składowej jest ruch rzutowy całego ramienia z barku. […] 🔒 Zob. 4.2.4.1 i 5.4.3.
  •  Składowa pionowa (spadek ciężaru AR, ewentualnie wsparty siłą mięśni) nie tylko powoduje uderzenie klawisza, ale również utrzymuje palce blisko klawiatury nie pozwalając im na oddalanie się od niej. […] 🔒 Więcej szczegółów - 3.3.2, 3.4.3. i 4.2.



      🚨UWAGA!
      „Pchanie fortepianu” musi mieć charakter zmienny, impulsowy, gdyż dla osiągnięcia dźwięku o wyrównanej sile i jakości brzmienia niemal każdy klawisz wymaga innej siły działania.

3.4.3. Ruch pchania w kierunku wypadkowej  ułatwia i wbrew pozorom przyspiesza zmianę poziomej pozycji ręki (czyli jej przenoszenia) umożliwiając przy tym maskowanie zakłóceń dźwięku, które mogą być tym ruchem wywołane. […] 🔒

      Nie wolno zapominać, że płaszczyzna tych obrotów nie jest dokładnie prostopadła względem klawiatury - zob. poniżej Fig. 7.

Fig. 7

      Oto na przykład prosty schemat (Fig. 8) wykonania pasażu zmniejszonego przy użyciu mikroobrotów nadgarstka zakładając jednoczesne „pchanie fortepianu”:

Fig. 8 - wideo x:xx

🚨UWAGA!

  • W mojej skrótowej notacji ruchów nadgarstka i łokcia (czyli całego ramienia) używam dla uproszczenia strzałek pionowych i , które nie oznaczają tu jednak ruchów pionowych, ale mikroruchy obrotowe: = lub , a = lub.
  • A więc strzałki i oznaczają tylko początek ruchu w danym kierunku, a
    linia falista - mikrooscylacje nadgarstka/ramienia.
  • […] 🔒

3.4.4. Analizując ruchy ramienia zauważamy, że przy ruchu łokieć nie tylko unosi się razem z nadgarstkiem, ale jednocześnie przesuwa się do przodu. Ruch ten zwiększa więc długość ramienia, co powoduje działanie dźwigniowe automatycznie wspomagające „pchanie” i ułatwiające uzyskanie kontaktu palca z barkiem. Natomiast przy ruchu powrotnym łokieć jednocześnie opada i cofa się, co utrudnia ten kontakt. […] 🔒

      Więcej informacji: Chopin - Etiuda C-dur, op. 10 nr 1 (na dole strony) i Ciężar ręki (p. 5.3).

      👉WAŻNE!
      Pomiędzy dwoma „mostami”, czyli impulsami , siła pchania nie może nigdy spaść do zera. Jak już wspomniałem, nie wolno nigdy dopuścić, aby spadła poniżej pewnego niezbędnego minimum.

3.4.5. Inne proste ćwiczenie
      W punkcie 2 powyżej dałem przykład na odsuwanie się od klawiatury. Ruch ten wiąże się zawsze z otwieraniem ramienia w łokciu. Łatwo przetestować jego zalety na poniższym akordzie basowym z zakończenia „Martwych liści” Debussy’ego - Fig. 9:

Fig. 9 - wideo x:xx

      Duża odległość między pierwszym i drugim akordem zmusza pianistę do wyprostowania ramion w łokciu, co automatycznie powoduje przyjęcie właściwej i łatwiejszej pozycji.

3.4.6. Świetne przykłady zastosowania tego sposobu można było obserwować podczas finałowych przesłuchań ostatniego Konkursu Chopinowskiego (2025). Troje spośród jedenastu kandydatów (Tianyou Li, Vincent Ong, Miyu Shindo) grało ostatnią nutę z serii (oznaczoną na czerwono na Fig. 10) lewą ręką (LR), aby zwiększyć pewność uderzenia w dynamice piano. A młodziutka Tianyao Lyu przeniosła nawet do LR wszystkie nuty oznaczone kolorem, czyli ostatnie w każdej grupie technicznej. To działa właśnie dzięki ramieniu bardziej wyprostowanemu w łokciu.

Odbieranie lewą ręką nut w wysokich wiolinach świadczy o tym, że pomimo znakomitej techniki, jaką już dysponują ci pianiści, w sytuacjach ryzykownych wolą jednak pewniejsze rozwiązania.

Fig. 10

3.5. Zawieszenie AR a użycie jego ciężaru

      Prawidłowe zawieszenie AR jest niewątpliwie bardzo ważnym, niezbędnym składnikiem techniki pianistycznej, ale nie należy zapominać, że samo w sobie nie wystarczy, aby dobrze grać na fortepianie. Zawieszenie oznacza pozycję Neuhausa „dźwig”, która umożliwia szybowanie ręki nad klawiaturą, a do grania przecież potrzebna jest pozycja „most”, czyli uderzenie klawisza.

      W rozdziale Ciężar ręki pisałem, że „ręka powinna być jednocześnie i lekka, i ciężka”. Wydaje się to kolejną sprzecznością, ale chodzi o to, że bark musi być w stanie uwalniać ciężar AR na klawiaturę nie bez przerwy, lecz na krótki moment wydobycia dźwięku lub serii dźwięków i natychmiast potem wycofać ten ciężar, aby zapewnić lekkość ręki niezbędną do jej przenoszenia w poziomie.

  • Ręka powinna więc być:
  • stosunkowo ciężka podczas wydobywania dźwięku
  • i bardzo lekka, czyli zawieszona w barku i szybująca nad klawiaturą podczas przesuwania jej w poziomie.

      Najważniejszą więc i najtrudniejszą umiejętnością jest oscylowanie między ciężkością i lekkością ręki tak, aby były one idealne zsynchronizowane z tekstem muzycznym. Wtedy uwalnianie całej masy AR sprawia, że gramy pięknym, pełnym dźwiękiem, a wycofanie tej masy do poziomu zawieszenia zapobiega ciężkości ręki przy zmianie pozycji. Bez tej synchronizacji praca nad sprawnością palców i dłoni nie będzie nigdy w pełni efektywna, a przeciążenie palców spowodowane niedostatecznym zawieszeniem może prowadzić do wielu trudności technicznych, a nawet problemów medycznych.

      Oscylacja między uwolnieniem i wycofaniem ciężaru jest niekiedy tak szybka, że bywa przez pianistów określana jako „trzęsienie ramieniem” lub „wibracja mięśniowa” (przykład na wideo).

      Poniżej, w punkcie 5 tego rozdziału znajdziesz kilka praktycznych ćwiczeń.

3.6. Jak konkretnie pogodzić lekkość AR w poziomie z jego ciężarem w pionie

3.6.1. Obie pozycje „dźwigu” i „mostu” działają w pionie, ale w przeciwnych kierunkach: „dźwig” w górę , a „most” w dół . Pozycja „dźwigu” ma zapewnić lekkość AR zarówno przy przenoszeniu ręki w poziomie, jak i przy hamowaniu i amortyzowaniu spadku ciężaru AR na klawiaturę. Natomiast pozycja „mostu” przeciwnie: zapewnia uwolnienie odpowiedniej masy AR, aby połączyć go z dnem klawisza i uzyskać przez to dobrą jakość dźwięku i stabilną technikę.

      Optymalne działanie na klawiaturę polega na tym, aby każdy ruch w dół był wykonywany z myślą o powrocie w górę dwoma możliwymi mikroruchami nadgarstka i ramienia: lub . W ten sposób zyskujemy na czasie (tempo) i na płynności gry.

3.6.2. 👉WAŻNE!
      Szczególne sposoby użycia ręki
Na specjalną uwagę zasługuje pewne specjalne ustawienie - pośrednie w stosunku do omówionych powyżej i bardzo przydatne w praktyce.

  •       Po uzyskaniu dźwięku w pozycji most unosimy natychmiast ciężar AR, ale nie całkowicie. […] 🔒

4. Jak powstaje dźwięk fortepianu

4.1. Mechaniczny proces powstawania dźwięku

  • AR musi wyzwalać dokładnie tyle energii, ile potrzeba w danym momencie - ani więcej, bo będzie za głośno, ani mniej, bo młotek albo tylko muśnie strunę dając dźwięk niepełny, brzęczący, albo w ogóle jej nie dosięgnie nie wydobywając żadnego dźwięku.
  • Musimy więc przede wszystkim odpowiedzieć sobie na pytanie na czym polega różnica grania „z łokcia” (termin Chopina) i „z barku”. Czyli dlaczego w grze fortepianowej udział górnego ramienia, barku i pleców jest tak ważny.

4.1.1. Oczywiście, nawet dziecko potrafi nacisnąć klawisz fortepianu i wydobyć z niego dźwięk. Ale zwykle używa do tego siły mięśni samego palca, dłoni lub najwyżej przedramienia (czyli, że gra „z łokcia”). To samo dotyczy zresztą pewnych niewprawnych pianistów, ponieważ wprowadzenie do gry jednostek wyższych (i cięższych!) wcale nie jest takie oczywiste.

4.1.2. Użycie spadku ciężaru AR, czyli siły grawitacji, zmniejsza wysiłek stosunkowo słabych mięśni palców, które szybko się męczą, a przy przeciążeniu powodują ból przedramienia (czyli długich mięśni palców). I chociaż zwiększenie ciężaru nie wpływa na prędkość jego spadania 2, ma ono duże znaczenie dla stabilności działania AR. Użycie całej masy AR nie tylko zwiększa impet, a tym samym energię uderzenia klawisza, ale wzmaga również kontrolę nad tym, w jaki sposób ta energia jest przenoszona na mechanikę fortepianu. A to z kolei umożliwia bardziej płynne uderzenie lub naciśnięcie klawisza zwiększając w ten sposób sprawność techniczną pianisty oraz pozwalając uzyskać pełniejszy, bardziej nasycony dźwięk.

2* Drugie prawo Newtona - animacja i wideo z misji Apollo 15.

4.2. Optymalne ustawienie - jak uzyskać dynamiczny i aktywny AR

  • Określimy tutaj najlepsze ustawienie AR do uzyskania dźwięku o wymaganej jakości.
  • Ze względu na złożoność zagadnienia dzielę wyjaśnienie na kilka etapów.

4.2.1. Etap 1 - ustawienie statyczne 
      Zacznijmy od przeciwieństwa dynamiki i aktywności, czyli od statycznego AR. Neuhausowskie pojęcia „dźwig” i „most” są bardzo dobre i użyteczne, ale są to obrazy przeciwstawne i statyczne. Można je porównać do dwóch pojedynczych klatek filmu przedstawiających dwa przeciwstawne stany (Fig. 11a i 11b).

Fig. 11a i 11b - najedź kursorem na obraz - wideo x:xx

      Oczywiście nawet najbardziej poprawne zawieszenie ręki nad klawiaturą („dźwig”) nie daje gwarancji, że uzyskamy pożądany rodzaj dźwięku, gdyż o tym nie decyduje sztywna pozycja, ale ruch , czyli przejście od „dźwigu” do „mostu”. To ruch  decyduje o wszystkich niuansach mechanicznego tworzenia dźwięku, a poprawne zawieszenie AR daje optymalną sytuację wyjściową - swobodę ruchów.

4.2.2. Etap 2 - ustawienie dynamiczne częściowo aktywne
      Założywszy, że w pozycji „dźwig” opuszka palca dotyka lekko powierzchni klawisza, do wydobycia dźwięku, czyli do osiągnięcia pozycji „most”, wystarczy wcisnąć klawisz zaledwie o ok. 8 mm. Może to być jednak męczące dla mięśni palców, gdy ten ruch pozostawimy do wykonania samym tylko ich zginaczom. Jeżeli natomiast wysiłek ten podzielimy pomiędzy wszystkie stawy AR, czyli jeżeli każdy z nich wykona jedynie swoją część pracy, dojdziemy do dna klawisza w sposób o wiele korzystniejszy:

  • nie tylko stosunkowo słabe mięśnie palców będą mniej obciążone,
  • ale wprowadzimy automatycznie do akcji jednostki wyższe (por. 4.1 powyżej).

4.2.2.1. Jak są rozłożone siły?
      Celem jest uruchomienie całej „maszyny”, czyli rozłożenie wysiłku na wszystkie jednostki AR (Fig. 11c). Teoretycznie, przy równych proporcjach, każda z nich przemieszczałaby się w stawach o niewiele ponad 1,5 mm.

Fig. 11a i 11c - najedź kursorem na obraz - wideo x:xx

      Oczywiście w praktyce równe proporcje są rzadkie i to nie one są tu celem. Zamiast myśleć o milimetrach należy skoncentrować się na wyrównaniu dźwięku.

  • Legenda Fig. 11c (najedź kursorem na obraz)
  • R1  - opór masy fortepianu wyczuwalny palcem na dnie klawisza
  • R2  - napieranie masy ciała pianisty na AR
  • - mikroimpuls z barku (do przodu)
  • - rozwieranie ramienia w łokciu
  • - minimalne unoszenie nadgarstka
  • - ruch dłoni w nadgarstku przypominający rolowanie kartki papieru - 4.2.4.1

🚨UWAGA!
Do tego dochodzi wyprężanie (prostowanie) palców we wszystkich stawach powodujące zamknięcie dłoni w śródręczu - zob. 1.4 artykułu Jak „uzbroić” kciuk (i inne palce)?.

4.2.3. Etap 3 - jak działa łuk architektoniczny?

      Pomimo różnicy kształtu, mechanizm pokazany na Fig. 11c, 13d i 13e działa na tej samej zasadzie co łuk architektoniczny (Fig. 12, Wikipedia) tzn. kość jednej jednostki popycha kość następnej.

      Aby „most” między barkiem i dnem klawisza rzeczywiście został utworzony, nie wystarczy wcisnąć klawisz nawet w najbardziej prawidłowy sposób. Potrzebne jest również do tego rozparcie AR między R1  i R2 , czyli użycie siły nieco większej niż potrzeba do zwykłego wciśnięcia klawisza. Dlaczego?

Fig. 12

  • Legenda Fig. 12
  • Elementy czerwone - podpory, czyli opory R1  i R2  na Fig. 11c, 13d i 13e
  • Elementy białe - segmenty łuku, czyli jednostki AR
  • Element niebieski - zwornik; zamyka łuk i rozprowadza nacisk ku podporom

      W architekturze taki łuk utrzymuje się samodzielnie dzięki rozprowadzaniu sił ściskających przez wszystkie segmenty łuku - od zwornika ku podporom. Na tej samej zasadzie działa „most” na klawiaturze:

  • jednostki AR odpowiadają segmentom łuku,
  • opory R1  i R2  to podpory,
  • a łokieć pełni rolę zwornika, ale tutaj elastycznego - nie może on niczego blokować.

 

      Dlatego dbałość o bezustanny nacisk ciała (R2 ), czyli „pchanie fortepianu” (por. 3.4) oraz o rozwieranie ramienia w łokciu są tak ważne. […] 🔒

4.2.4. Etap 4 - ustawienie dynamiczne w pełni aktywne, czyli „uzbrojenie” barku

Fig. 13d i 13e (kontynuacja Fig. 11a-c) - najedź kursorem na obraz - animacja wideo x:xx

  • Legenda Fig. 13d i 13e (najedź kursorem na obraz)
  • Przypominam:
  • R1  - opór masy fortepianu wyczuwalny palcem na dnie klawisza
  • R2  - napieranie masy ciała pianisty na AR
  • Zasada działania
  • X1 - przed atakiem AR jest nieco krótszy (Fig. 13d)
  • X2 - w momencie ataku AR nieco się wydłuża (Fig. 13e)
  • Aparat Ruchowy powinien działać jak sprężyna rozpychająca opory R1 i R2
  • Przypominam, że „cały AR” to nie tylko bark, ramię i dłoń, ale i palce. Każdy palec powinien również działać jak sprężynka łącząc swoją siłę z siłą jednostek wyższych.
  • Sposób działania
  • - odchylenie głowy do tyłu 3
  • - nacisk stawiającego opór tułowia 4
  • - mikroimpuls z barku (do przodu) - wyobraź sobie, że ramię u nasady jest jakby „oddzielone” od barku (zob. 3.4.2 i 5.4.5)
  • - rozwieranie ramienia w łokciu (powoduje jednocześnie lekkie uniesienie łokcia i jego oddalenie od tułowia - do przodu i na zewnątrz)
  • - minimalne unoszenie nadgarstka
  • - ruch dłoni w nadgarstku - kluczowa wskazówka w punkcie 4.2.4.1 poniżej
  • 🚨UWAGA!
  • Strzałki na Fig. 13d o kierunku przeciwnym w stosunku do Fig. 13e i w bledszym kolorze oznaczają niewielki ruch przygotowania do ruchu wydobycia dźwięku. Może to być nawet tylko intencja bez żadnego widocznego ruchu.

3*Odchylenie głowy do tyłu może być mniejsze lub większe, ale zawsze powinno być energiczne i sprzężone z proporcjonalnym wyprostowaniem pleców. Razem wzmacniają impulsy z barku oraz ruchy rzutowe ramion. Kluczowe jest tutaj rozluźnienie karku (3.3). U wielu pianistów ruch odchylenia głowy jest wyraźnie widoczny (4.2.4.3), ale u innych może być bardzo dyskretny.

4*Pochylenie tułowia bierze się ze zgięcia w biodrach i wymaga stabilnego oparcia stóp (lub przynajmniej jednej). Efekt rozparcia między R1  i R2  można jednak uzyskać także przy wyprostowanej sylwetce, bez zbliżania się do klawiatury (jak np. u A.Rubinsteina) - nacisk tułowia na klawiaturę jest wtedy dyskretnie przekazywany przez ramiona. Lekkie pochylenie bywa jednak często pomocne, zwłaszcza na początku nauki.

4.2.4.1. 👉BARDZO WAŻNE! (ten punkt uzupełnia informacje zawarte w opisie Ćwiczenia 5)

      Chciałbym tutaj zwrócić szczególną uwagę na ten wielofunkcyjny ruch ręki z nadgarstka - Fig. 13e powyżej. Jest to atak dźwigniowy od dołu, czyli z uniesieniem nadgarstka, przypominający rolowanie kartki papieru - jeden z najbardziej efektywnych ruchów pianistycznych. Ma on za zadanie dodawać palcom energii poprzez dość mocne dociskanie ręki (dłoni) do klawiatury. Ale działa tylko przy współudziale ramienia (przywodzenie i odwodzenie łokcia).

4.2.4.2. Aktywność przy „uzbrojeniu” barku

a. Gotowość ciała
Grający musi być w bezustannej gotowości do zaatakowania klawiatury. […] 🔒

To właśnie oznaczają trochę bledsze kolory strzałek na schemacie 13d.

b. Gotowość ręki
Palce i dłonie muszą być „chwytne” - każdy palec musi być zdolny do „złapania” klawisza swoim czubkiem przy zamykającej się lub otwierającej dłoni. […] 🔒

c. Aktywność całego AR
Polega ona również na nadaniu mu minimalnego rozpędu jeszcze przed zagłębieniem się w klawisz - nie należy nigdy uderzać klawisza startując z bezruchu. To wcale nie oznacza, że przed uderzeniem klawisza trzeba unieść palec nad klawiaturą. […] 🔒

Niektórzy pianiści wykonują to robiąc przed pierwszym uderzeniem (utworu, frazy) mniejszy lub większy okrąg nadgarstkiem. U innych przebiega to w sposób zupełnie dla nas niewidoczny, co wcale nie znaczy, że oni tego nie robią - ten miniokrąg jest jak gdyby zawarty w ataku.

Pełne „uzbrojenie” barku polega więc na płynnym przejściu od „aktywnego dźwigu” do „aktywnego mostu”. […] 🔒

      🚨UWAGA!
      Jedną z najważniejszych umiejętności każdego pianisty jest granie wyrównanym dźwiękiem. Aby osiągnąć tę jednakową jakość dźwięku, niemal każdy palec musi wykonać nieco inną pracę i użyć nieco innej siły, tzn. że parametry gry ulegają bezustannym zmianom w zależności od tekstu muzycznego. W grze wyrównanej ruchy AR nie są więc identyczne. Identyczna musi być jakość dźwięku, a więc prędkość zapadania się każdego klawisza.

4.2.4.3. Przykłady z nagrania Józefa Hofmanna (oryginalne wideo)

      Wracając do naszego porównania z filmem: sytuacja statyczna (4.2.1) jest już jakby fragmentem filmu ruchomego, ale jeszcze tylko krótkim jego wycinkiem wyjętym z kontekstu. Aby uzyskać kompletny film, trzeba powiązać ruchy w taki sposób, aby koniec jednego stanowił jednocześnie początek następnego. Dopiero wtedy osiągniemy prawdziwy, nieprzerwany „film” z naszego porównania. Dotyczy to nie tylko ręki czy AR, ale całego ciała. Oto bardzo ciekawy przykład ruchów przygotowawczych w przytaczanym już nagraniu Preludium cis-moll Rachmaninowa w wykonaniu J. Hofmanna - wideo x:xx. Hofmann nie tylko przechyla się w lewo lub w prawo w zależności od tekstu muzycznego (tak, aby jak najmniej zmieniać kąt między przedramionami i klawiaturą), ale robi to z należytym wyprzedzeniem (Fig. 14 - najedź kursorem na obraz i uważnie przeczytaj opis):

  • uderzając oktawy w basach (a więc przechylony w lewo) nie pozostaje w tej pozycji (co jest częstym błędem), ale już wtedy zaczyna się przechylać w prawo;
  • i odwrotnie: grając w wyższych partiach klawiatury ostatni akord przed dolnymi oktawami przechyla się już w lewo.

Fig. 14 - najedź kursorem na obraz - wideo x:xx

Strzałki na zdjęciach - tak pianista jest widziany en face.
Strzałki pod klawiaturą (odwrócone w osi lewo/prawo) - tak, jak pianista widzi klawiaturę.

4.2.4.4.

      Przy okazji jeszcze jeden szczegół tego filmu, na który warto zwrócić uwagę: zagranie każdego akordu jest wspierane szybkim ruchem głowy. Dzięki temu uruchamiany jest optymalny mechanizm - większość ciężaru potrzebnego do gry pochodzi nie z AR, ale z tułowia uruchomionego ruchami głowy na zasadzie rezonansu mechanicznego. W ten sposób proces gry zabiera najmniej energii. Sztuka jednak polega na tym, aby wspierając tak każdy akord oddzielnie nie pokawałkować, nie „posiekać” linii melodycznej.

      Są pianiści, którzy nawet wstają na moment, aby oprzeć na klawiaturze ciężar całego ciała. Zobacz na przykład Maurizio Polliniego (Fig. 15). Z tej perspektywy również bardzo dobrze widać na wideo, jak blisko klawiatury trzyma on ręce i palce (polecam obejrzeć wideo na pełnym ekranie).

Fig. 15 - najedź kursorem na obraz wideo oryginalne

5. Jeszcze o wyobraźni

Ćwiczenia ułatwiające prawidłowe ustawienie AR

Powyżej wielokrotnie wspominałem o wyobraźni. Ona nie tylko prowadzi nas przez cały proces wykonawczy, ale jest znakomitym narzędziem pomagającym zrozumieć i zastosować różne sposoby techniczne. Oto kilka z nich wykorzystujących wyobraźnię przy ustawieniu AR.

5.1. Butelka

Fig. 16 - najedź kursorem na obraz wideo x:xx

      Wyobraź sobie, że zamiast przedramienia masz butelkę wypełnioną do połowy wodą. Oczywiście woda zawsze spływa w dół, więc w pozycji 16a, przepływając do tyłu (z nadgarstka do łokcia) obciąża łokieć. Przez to ręka staje się zbyt lekka.

      W pozycji 16b jest odwrotnie: woda spada do przodu, obciążając dłoń, a łokieć staje się lekki i łatwo nim poruszać.

      👉BARDZO WAŻNE!
      Nie jest konieczne, aby łokieć był fizycznie wyżej od nadgarstka. […] 🔒
      Oczywiście samo ustawienie przedramienia nie wystarczy. Nadal potrzebne są impulsy z barku i ich przekazanie do klawiatury.

5.2. „Bardzo długi palec”, czyli ramię „bez łokcia”

      Jak w punkcie 5.1, chodzi tu o utworzenie kontaktu między barkiem i klawiszem. Autosugestia i wyobraźnia mogą czasem w tym pomóc. Po prostu wyobraź sobie, że twój palec zaczyna się w barku, nie masz łokcia i dzięki temu mini-impulsy z barku sięgają bezpośrednio dna klawisza (Fig. 17).

Fig. 17

5.3. „Swędzenie” czubka palca

      Niektórzy pedagodzy używają następującej metafory: czubek palca, który ma zagrać powinien tuż przed uderzeniem klawisza jakby „swędzieć”. Czyli palec musi być do tego stopnia przygotowany do uderzenia. Potwierdzam, można mieć coś w rodzaju takiego odczucia, chociaż u mnie cały proces dzieli się raczej na trzy etapy: najpierw „uzbrojenie” barku i ramienia, potem „uzbrojenie” śródręcza i dopiero na końcu czubek palca jest całkowicie gotowy do kontaktu z klawiszem. Oczywiście te trzy etapy przebiegają jeden po drugim w ogromnym tempie, ale trzeba sobie z nich zdawać sprawę.

5.4. Barki skurczone przez tremę - wpływ na technikę i pamięć

5.4.1. Działanie mięśni barków i pleców

      Jak już wspominałem, mięśnie barków i pleców pracują, by podtrzymywać ramię zawieszone nad klawiaturą. Pracują, więc muszą się kurczyć, ale te same mięśnie powinny być w każdej chwili gotowe na rozluźnianie, aby można było regulować uwalnianie ciężaru AR na klawiaturę.

5.4.2. Co może zrobić trema

      U niektórych zestresowanych pianistów występuje objaw „tremy paraliżującej” powodującej usztywnienie barków. Przyczyną tego jest naturalny odruch obronny człowieka polegający na jednoczesnym uniesieniu barków i obu dłoni przed siebie jakby chcąc kogoś odepchnąć (Fig. 18a).

Fig. 18 - najedź kursorem na obraz wideo x:xx

      Oczywiście ręce unoszą się tak wysoko jak pokazuje Fig. 18a tylko w sytuacjach ekstremalnych bezpośredniego zagrożenia. Wystarczy jednak niewielkie i najczęściej nieświadome napięcie w barkach aby poważnie ograniczyć możliwości techniczne grającego - Fig. 18b (Fig. 18c pokazuje barki rozluźnione). Takie napięcie powoduje zablokowanie AR w pozycji permanentnego „dźwigu”, przez co pozbawione wspomagania barkiem palce nie mogą sprawnie działać.

5.4.3. Pomoc wyobraźni

      I znowu wyobraźnia może nam tutaj przyjść z pomocą. […] 🔒 Chodzi o to, aby rozluźnić większość mięśni w okolicy barku - a przede wszystkim górnego ramienia (biceps! 💪) - i nie uderzać klawiatury ze spiętym AR, gdyż to powoduje problemy techniczne i ostry, nieprzyjemny dźwięk. Wskazane jest równoczesne rozluźnienie karku (3.3). Przez pewien czas, dopóki to nie stanie się odruchem, trzeba o tym myśleć świadomie.

5.4.4. Technika i pamięć

5.4.4.1. Jak już pisałem, mięśnie pleców, barków, karku, ramion i rąk współpracują nieprzerwanie, a korzyści z ich rozluźnienia nie dotyczą wyłącznie techniki. […] 🔒

  • Oto kilka przykładowych pomyłek pamięciowych spowodowanych stresem:
  • Jeżeli jakieś trudne miejsce często nie wychodzi i grający czeka na nie z obawą (świadomie lub podświadomie), jest bardzo prawdopodobne, że pomyli się właśnie tam. Dzieje się tak dlatego, że w tym momencie bezwiednie spina mięśnie.
  • A nawet gdy to wrażliwe miejsce uda mu zagrać poprawnie, uczucie ulgi może prowadzić do rozluźnienia uwagi i do pomyłki chwilę później. I to w miejscu łatwym, które nigdy wcześniej nie sprawiało problemu.
  • Pomyłka pamięciowa może się zdarzyć w każdym momencie, nie tylko w trudnym miejscu. Wystarczy mały, niekontrolowany wzrost napięcia mięśni lub jakaś niepotrzebna myśl zakłócająca komunikację mózgu z palcami.

5.4.4.2. Bardzo przydatne ćwiczenie - jednocześnie dla pamięci i dla techniki

      Bardzo dobrym ćwiczeniem jest granie wszystkich nut w wolnym lub umiarkowanym tempie staccatissimo, czyli bardzo krótkim i suchym staccato, włączając w to dokładnie wszystko: długie nuty, legato, a nawet tryle i ozdobniki (oczywiście odpowiednio zwolnione). […] 🔒 (wideo x:xx).

5.4.5. 🚨WAŻNA UWAGA!

      Pomimo że zawieszenie AR nad klawiaturą jest ruchem ramion w górę, nigdy nie może ono być ani wykonywane, ani nawet kojarzone z unoszeniem barków (ramię to nie bark!). Aby uniknąć tego błędu, powtarzam, należy rozluźnić okolice barku (stawu barkowego) wyobrażając sobie, że ramię jest lekko wysunięte do przodu, jakby oddzielone od tułowia. Taki obraz pomaga w wykonaniu ruchu „pchania fortepianu” i jednocześnie zapobiega zbędnemu napinaniu mięśni AR. Trzeba na to zwracać uwagę. Tym bardziej, że unoszenie barków często bywa nieświadome.

5.5. Wyobrażenie splotu słonecznego

      Inny sposób działania wyobraźni na rozluźnienie podczas gry podaję w krótkim wideo “Global relaxation through the solar plexus” („Całkowite odprężenie poprzez splot słoneczny” - tytuł po angielsku, ale mówię po polsku).

5.6. Reasumując

      Wprawdzie James Ching pisał: „[...] problemy techniczne rzadko dają się rozwiązać na drodze artystyczno-interpretacyjnej” (Czesław Sielużycki - „Ręka pianisty” s. 16, PWM, Kraków 1982), ale „rzadko” nie oznacza przecież „nigdy”.

      Analizy ruchów pianistycznych mogą się okazać bardzo przydatne, ale należy tu zachować umiar, bo nie powinny one dominować nad stroną artystyczną. W pewnym momencie trzeba je zatrzymać, skupić się niemal wyłącznie na jakości dźwięku i na samej muzyce. Co więcej, poszukiwanie wyrównanego i pięknego dźwięku powoduje naturalne spowolnienie ataku. A to może prowadzić nawet do rozwiązania pewnych problemów technicznych.

      Najbardziej skuteczną strategią wydaje się tu „drążenie tunelu z obu końców”, czyli stosowanie analiz ruchowych przy równoczesnym, świadomym poszukiwaniu pięknego i wyrównanego brzmienia oraz interpretacji.

      Oczywiście nie można zagwarantować, że wszystkie powyższe sposoby wykorzystujące pomoc wyobraźni będą równie skuteczne dla każdego. Ale zawsze warto je przetestować.

6. Jak Józefa Hofmanna zawiodła pamięć 😊

Źródło: to jest wycinek z obrazu Snooker Freeball, autor oryginału: Barfisch, licencja: CC BY-SA 3.0

W nagrodę dla wytrwałych, którzy dobrnęli do końca tego rozdziału 😊 przytoczę krótkie opowiadanie mojego profesora, który był świadkiem zabawnego wydarzenia.

Józef Hofmann słynął ze swojej fenomenalnej pamięci oraz ze swych tournées, podczas których codziennie grał w innym mieście i to inny program. Mój profesor, Bolesław Woytowicz (1899-1980), jako kilkunastoletni chłopiec jeździł za Hofmannem z miasta do miasta, aby usłyszeć wszystkie programy.
      Pewnego wieczoru wypełniona sala oczekiwała na koncert, ale maestro się nie pojawiał. Tak długo, że wszystkich to zaniepokoiło. Wreszcie ktoś sobie przypomniał, że Hofmann był zapalonym bilardzistą. Na pewno gra w bilard! Posłano więc czym prędzej po niego powóz. I rzeczywiście, Hofmann był już ubrany do koncertu, ale przy stole bilardowym stracił poczucie czasu. Został więc natychmiast przywieziony do sali koncertowej. Wyszedł na scenę, ukłonił się, usiadł do fortepianu i… zastygł w bezruchu. Trwało to dłuższą chwilę. W końcu wstał, podszedł do pierwszego rzędu słuchaczy i zapytał, czy może poprosić o program. Rzucił na niego okiem, po czym spokojnie wrócił do fortepianu i zagrał cały recital 😊