1. Cele tego serwisu
1.1. Pewne fragmenty wielu znakomitych prac traktujących o technice pianistycznej są nieco zbyt subiektywne. Często opisują pracę ręki pianisty w sposób niekompletny lub - przeciwnie - nadmiernie naukowy, a przez to mało komunikatywny.
Kto nie wie, temu wycinkowe rady nie wystarczą.
1.2. Nawet na stosowanie metody Chopina trzeba dzisiaj brać pewną poprawkę. Chopin przeciwstawił swoją artystyczną koncepcję pracy nad techniką mechanicznym ćwiczeniom Czernego czy Kalkbrennera (ten ostatni na przykład polecał ćwiczyć wprawki czytając książkę, co już jest kompletną bzdurą!). Koncepcja Chopina była bardzo nowatorska, ale nie możemy zapominać, że Chopin był geniuszem o intuicyjnym podejściu do techniki pianistycznej. Któż dzisiaj zgodziłby się np. z jego twierdzeniem, że wystarczy ćwiczyć trzy godziny dziennie (Dubois/Niecks*)? Poza tym każdy pianista wie, że instrumenty z połowy XIX wieku różniły się znacznie od obecnych. Bez wątpienia pewne prawdy chopinowskie pozostaną zawsze aktualne (zob. „toucher” na tej stronie), inne jednak zostały od jego czasów uściślone w sposób bardziej obiektywny, o czym świadczą opinie późniejszych teoretyków - dla przykładu zobacz wypowiedzi Sielużyckiego i Matthaya w dwóch poniższych ramkach.
* Jean-Jacques Eigeldinger - „Chopin vu par ses élèves” s. 49, La Baconnière-Payot, Neuchâtel 1979
1.3. Serwis ten ma na celu możliwie zwięzłe i zrozumiałe przedstawienie procesów mechanicznych zachodzących w Aparacie Ruchowym (AR) pianisty podczas gry na fortepianie, z uwzględnieniem praktycznego zastosowania metod już istniejących oraz skorygowania ich ewentualnych nieścisłości. Będzie w nim mowa o świadomym działaniu pianisty na swój AR w celu osiągnięcia najlepszych wyników muzycznych. Nie sugeruje on gotowych rozwiązań do automatycznego naśladowania, a korzystanie z niego wymaga pewnego doświadczenia pianistycznego. Dlatego przeznaczony jest przede wszystkim dla uczniów i studentów o pewnym stopniu zaawansowania, ale również i dla wszystkich miłośników fortepianu, którzy chcieliby choćby tylko teoretycznie zgłębić tajniki gry na nim.
2. Teoria, praktyka i wirtuozi
2.1. Młodzi pianiści wychodzą często z błędnego założenia, że nie warto marnować czasu na studiowanie teorii i wystarczy tylko odpowiednio długo poćwiczyć jakiś trudny fragment, aby zaczął on „wychodzić sam”. W podobny zresztą sposób bywa bagatelizowana teoretyczna strona pamięciowego opanowania utworu. Tymczasem już w pierwszej połowie XX wieku Tobias Matthay zauważył, że
2.2. Praca geniusza bez wątpienia postępuje łatwiej i szybciej, ale:
* Czesław Sielużycki - „Ręka pianisty” s. 120, PWM, Kraków 1982
Ponadto nie wszyscy pedagodzy przejmują się tym, aby ich wykłady zostały należycie zrozumiane przez uczniów.
Zjawisko to występuje zresztą nie tylko w pianistyce! Podobne problemy z precyzyjnym przekazywaniem informacji przez profesorów sygnalizują mi studenci innych dyscyplin - m. in. medycyny i architektury, co wydaje się jeszcze bardziej niepokojące.
2.4. Pewne elementy i sposoby techniczne można zaobserwować u dobrych pianistów i próbować zastosować je w swojej grze. Innych nie widać nawet z pierwszego rzędu sali koncertowej ani w filmowych zbliżeniach rąk, gdyż działanie niektórych sił jest niewidoczne (stąd wywodzi się zresztą znakomita praca T. Matthaya „Widoczne i niewidoczne w technice pianistycznej”). Poza tym, im bardziej doświadczony pianista, tym większą stosuje ekonomię ruchów, a więc tym mniej można „podejrzeć” jak on to robi. Co więcej, nawet pobieranie lekcji u sławnego wirtuoza nie daje pewności, że rozwiąże on nasze problemy techniczne - on po prostu, sam grając perfekcyjnie, może... nie znać rozwiązania nie napotkawszy nigdy takiego problemu. Gdyż wirtuozi obdarzeni wrodzoną techniką grają instynktownie, nie zawsze zdając sobie sprawę z tego, na czym polega ich łatwość techniczna. Dlatego ich wskazówki dydaktyczne często pomijają bardzo istotne szczegóły.
2.5. Nawiasem mówiąc, termin „wirtuoz” wzbudza ogólny szacunek i podziw, chociaż nie każdy rodzaj wirtuozerii na to rzeczywiście zasługuje. Sprawność techniczna grającego powinna służyć najdoskonalszemu oddaniu zamysłu kompozytora, a tymczasem zdarza się, że nawet sławni pianiści nadużywają swojej łatwości ruchowej grając o wiele za szybko nie tylko w stosunku do zapisu nutowego, ale i do dobrego smaku muzycznego (zob. teorię prof. Woytowicza, punkt 1.3.2). Nadmierne popisywanie się prędkością dla uzyskania poklasku niewyrobionej muzycznie publiczności można postawić na jednym poziomie z manierą niektórych śpiewaków, którzy nadmiernie rozciągają długie wysokie nuty dla „pokazania głosu” - i jedno, i drugie jest tylko efekciarstwem deformującym oryginalny tekst muzyczny.
3. Paradoks mechanizmu fortepianu
3.1. Wracając do kompleksowości techniki gry na fortepianie, przytoczę tutaj za Czesławem Sielużyckim dwa cytaty:
● Według F. H. Péru*, Chopin w czasie lekcji demonstrował uczniom 20 sposobów uderzenia tego samego klawisza wydobywając za każdym razem inne brzmienie.
● Leopold Godowski twierdził, że „dobry pianista ma na każde uderzenie przynajmniej kilkanaście sposobów jego wykonania”.
* F. H. Péru, wraz z Jules'em Massenetem, przyczynił się do wzniesienia pomnika Fryderyka Chopina w Ogrodzie Luksemburskim w Paryżu.
3.2. Jednym z największych paradoksów pianistyki jest jednak fakt, że cała ta różnorodność ruchów (Godowski) służąca do uzyskania tak wielkiego bogactwa brzmieniowego (Chopin), jest zdeterminowana przez wyłącznie jeden parametr fizyczny: szybkość uderzenia klawisza, czyli prędkość uderzenia struny przez młotek!
3.3. Czesław Sielużycki pisze z pozycji lekarza, że w ręce (rozumianej jako cała kończyna) znajduje się ponad 50 mięśni. Ponadto rozróżnia on i szczegółowo opisuje w „Ręce pianisty” blisko 40 rodzajów ruchów pianistycznych - dla przykładu kilka ich nazw: ruch allomobilny, automobilny, pełnoramieniowy, przeciwciśnieniowy, skurczowo-ciężarowy, skrzydłowo-palcowy, zamachowo-rzutowy itd... Z mojego punktu widzenia nie jest koniecznym opanowanie wszystkich tych ruchów, aby dobrze grać na fortepianie. Tym bardziej, że - jak przyznaje sam autor - praktyczna przydatność wielu spośród nich jest znikoma. Daleko korzystniejszym wydaje się zrozumienie ogólnych zasad działania Aparatu Ruchowego (co właśnie proponuję w tym serwisie), a następnie, na tej podstawie, wypracowanie własnego arsenału sposobów technicznych, co powinno być właściwym celem początkowego okresu nauki gry na fortepianie.
Pracujmy więc zgodnie ze zdrowym rozsądkiem, zachowując umiar i właściwe proporcje!