„Fake it until you do it” * (voir explication après le point 3 ci-dessous)
1. Pendant le jeu, nos plus grands alliés, et en même temps nos plus grands ennemis, sont nos réflexes et nos habitudes, c’est-à-dire les actions automatiques, subconscientes. Le terme “réflexes” n’est peut-être pas utilisé ici dans un sens strictement médical, mais cette vérité est connue depuis très longtemps: l’un des premiers conseils que m’a donné le professeur Woytowicz (éduqué dans la tradition du 19e siècle) était “souviens-toi, tu ne dois jamais penser quand tu joues”! Bien sûr, il s’agit d’un raccourci mental, car l’affirmation semble paradoxale - après tout, il faut bien penser d’une manière ou d’une autre! Mais ce qu’il voulait dire était la pensée consciente, excessive, qui interfère avec le subconscient, c’est-à-dire avec le fonctionnement de ce que j’appelle personnellement le “pilote automatique”. J’ai souvent eu l’impression pendant un concert que j’appuyais sur un bouton imaginaire et que quelqu’un d’autre faisait bouger mes doigts à ma place, alors que je contrôlais librement l’interprétation. Il y a aussi des cas extrêmes où l’interprète ne se souvient de rien de sa performance et semble se “réveiller” en jouant la toute dernière note**.
2. Il a été prouvé sans aucun doute, bien que les chiffres cités puissent varier en fonction de la source, que le subconscient est plusieurs milliers de fois plus rapide que l’esprit conscient. Ainsi, toutes les actions complexes qui doivent être exécutées rapidement et sans erreur doivent être pilotées par le subconscient.
3. Les réflexes corrects nous permettent d’accomplir des tâches difficiles et complexes, tandis que les mauvais réflexes les entravent. Le problème est que, une fois les mauvais réflexes ancrés dans le subconscient, il est très difficile de s’en débarrasser. Il faut donc faire preuve d’une grande concentration et d’une grande constance, ainsi que posséder une bonne technique d’apprentissage.
*„Fake it until you do it” - littéralement “Faites semblant jusqu’à ce que vous le fassiez”, ce qui signifie : “Faites semblant consciemment de faire les mouvements corrects donnés par le professeur au mieux de vos capacités, jusqu’à ce que vous commenciez inconsciemment, automatiquement, à les faire correctement”. Mais le plus important, c’est de faire semblant de la manière la plus correcte et la plus cohérente possible, sans changer les paramètres pendant l’exercice!
**Extrait de l’interview de la pianiste française Marie-Josèphe Jude sur Radio France Musique le 26/09/2018:
“[…] Je n’avais rien mémorisé de ce qui s’était déroulé entre le moment où j’étais entrée et m’étais assise au piano et l’instant où j’avais joué la dernière note. […] Cela a duré très longtemps, jusqu’à mes 16 ou 17 ans. Pourtant, le fait que j’aie réussi tous mes examens atteste que je jouais. […] Mais le jour où j’ai réalisé ce qui se passait a été le début de la fin. J’ai commencé à avoir le trac et me sentais devant une montagne que je ne parvenais pas à franchir. […]”
4. Constantes et variables dans le jeu du piano
- 4.1.CONSTANTES:
- La vitesse de frappe de la touche, c’est-à-dire la vitesse à laquelle le marteau frappe la corde, est le seul paramètre mécanique qui détermine le volume sonore (nuance) et la qualité du son du piano.
- La vitesse de relâchement de la touche affecte non seulement l’articulation d’un son donné, mais aussi la qualité du son suivant.
- Dans les deux sens, c’est-à-dire à la fois lorsque la touche est frappée et lorsqu’elle est relâchée, le même mouvement produit le même type de son.
- 4.2.VARIABLES:
- Chaque touche est généralement frappée avec un doigt différent, chacun d’entre eux opérant de manière légèrement différente.
- L’ordre des touches frappées et les configurations des touches blanches et noires en consonance sont innombrables et illimités.
4.3. Cependant, malgré toutes les variables, nous devons être en mesure de maintenir les paramètres inchangés sur le clavier dans toutes les situations afin d’obtenir un jeu uniforme et régulier.
5. ATTENTION! Les erreurs les plus courantes lors de l’exercice.
La base du jeu techniquement correct est son égalisation.
5.1. Malheureusement, il arrive très souvent qu’un élève, plein de bonne volonté, commence à s’exercer correctement, mais après avoir joué pendant un court moment selon les bonnes règles, il revient involontairement à son ancienne méthode erronée. Cela s’explique facilement: la nouvelle façon de jouer est étrangère à l’esprit et ainsi plus difficile à assimiler. Il suffit d’un petit relâchement de la concentration pendant l’exercice pour que l’esprit passe à une action plus facile - automatique. Une telle manière de s’exercer n’a aucun sens! Pire encore, elle fait plus de mal que de bien, car elle conduit à consolider inconsciemment les mauvaises habitudes! Donc travaillez avec beaucoup de vigilance.
5.2. Il est également très important de ramener l’Appareil Moteur exactement dans la même position de départ. Il arrive souvent qu’en répétant plusieurs fois de suite le même passage difficile, on parvienne finalement à un résultat satisfaisant. En revanche, lorsque l’on a joué tout le morceau, on est déçu parce que le passage “ne marche pas” à nouveau!
5.3. La solution est théoriquement très simple, même si son application peut être un peu délicate: en répétant un passage, votre AM adopte instinctivement la position correcte au bout d’un certain temps et un bon résultat est momentanément répétable. En revanche, lorsque vous incorporez le même passage dans l’ensemble du morceau, vous adoptez une position différente de celle pratiquée ponctuellement. C'est pourquoi le résultat n’est toujours pas correct. Il suffit de bien mémoriser la position correcte lors des répétitions et de l’appliquer lors de l’exécution de l’ensemble du morceau.
5.4. Il ne faut pas non plus se précipiter et brûler les étapes de l’exercice, c’est-à-dire passer directement de la pratique d’un court fragment à l’exécution d’une plus grande partie du morceau. Il faut procéder très progressivement, par exemple en ajoutant 1 mesure avant le fragment en question et 1 mesure après, puis 2 mesures, puis 3 mesures, et inclure ainsi, petit à petit, l’endroit difficile dans le morceau entier.
5.5. Exemple 1 - exercice:
Si vous allez travailler, par exemple, 8 mesures staccato et fortissimo, il faut être cohérent: les dernières notes doivent avoir exactement le même volume, la même qualité de son et la même longueur que les premières. Mais en contrôlant la longueur de la note, nous devons prendre en compte deux paramètres qui doivent être égalisés:
- la valeur d’une note***, qui représente sa durée absolue dans le temps;
- et la durée effective du son*** déterminée par l’articulation, qui a une durée complètement différente.
- Si, par exemple, nous conservons exactement les mêmes valeurs de notes, mais que chaque note a une articulation légèrement différente, notre jeu ne sera pas régulier. Et inversement.
- A cela s'ajoutent les variations de nuances et de tempo (que j'aborde ci-dessous) qui, bien que déformant cette régularité de base, doivent le faire de manière naturelle.
*** Le tempo métronomique définit la durée absolue d’une note. Par exemple, à tempo 60 à la noire, une croche dure une demi-seconde (soit 500 ms) indépendamment de l’articulation et de la réverbération éventuelle. Mais la durée effective du son lui-même (le temps du son, c’est-à-dire de la vibration de la corde) dépend précisément de l’articulation : en legato, elle sera également de 500 ms, en portato lourd d’environ 400, en staccato de 300-400, et en staccatissimo de 150-200 ms environ. Ces nombres sont donnés à titre d’exemple, je n’ai pas testé les durées exactes. Vous pouvez voir les longueurs réelles dans le graphique ci-dessous: mon staccatissimo était plus de deux fois plus court que celui joué par mon étudiant.
Voir cet exemple en vidéo
5.6. Exemple 2 - performance, interprétation:
L’égalisation et l’invariabilité des paramètres pendant la pratique sont censées conduire à un jeu généralement égalisé. Cela signifie que la même notation musicale doit correspondre à la même qualité de son, au même type d’articulation et au même mouvement de la main.
L’ajout d’une interprétation à un texte égalisé complique encore l’égalisation du jeu. La musique doit être nuancée et variée agogiquement (c’est-à-dire ralentie et accélérée), mais ici aussi, l’uniformité, le naturel et la logique s’appliquent: le graphique d’une telle interprétation doit être une ligne légèrement incurvée (verte dans les graphiques ci-dessous), et non une ligne brisée.
6. Encore au sujet des actions automatiques
Quelqu’un m’a raconté avec admiration que les meilleurs joueurs de tennis savent frapper la balle de telle manière qu’elle tourne en vol plusieurs milliers de fois par minute. Cette technique est censée augmenter la précision ou la puissance du coup, et les mouvements de ces joueurs sont tellement automatiques qu’ils jouent sans y penser.
Bien sûr, j’apprécie les grands sportifs, mais malheureusement, alors qu’ils connaissent déjà le succès, gagnent des matchs et des médailles, nous, les musiciens, n’en sommes qu’au point de départ de la recherche de la bonne expression artistique d’un morceau. Bien que de nombreux musiciens réduisent effectivement le jeu au niveau d’une démonstration de technique spectaculaire, mais ce n’est pas de la Musique avec un grand M. Après tout, le simple fait pour un pianiste de jouer une gamme très rapide ou pour un violoniste ou un chanteur de produire justement une note aiguë n’est pas du tout révélateur de la valeur artistique de l’interprète. Il est tout au plus applaudi par des auditeurs inexpérimentés sur le plan musical.
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