Ciężar ręki - czy można grać ręką skurczoną?

1. Na pytanie zawarte w tytule odpowiadam bez wahania: nie tylko można, ale nawet trzeba!

     1.1. Lecz skurczoną w sposób mądry i skuteczny - przede wszystkim nie permanentnie, tylko selektywnie (należy kurczyć tylko niektóre mięśnie) i impulsowo. Inaczej mówiąc, ręka podczas gry powinna być i trochę skurczona, i trochę rozluźniona.

     1.2. Ręka absolutnie rozluźniona, czyli bezwładna, to tylko parę kilo mięśni i kości. Nie można nią wykonać nawet najprostszych czynności, a cóż dopiero grać na fortepianie! Przekazywana uczniom od przeszło dwóch stuleci zasada, że należy grać ręką rozluźnioną nie jest dostatecznie precyzyjna. Może ona zostać błędnie zinterpretowana. I niestety bardzo często jest!

• 
  1.3. Uwaga!
  Dla zrozumienia tego rozdziału, zapoznaj się z następującymi pojęciami:
• Paliczek bliższy i dalszy ►Skróty i terminologia
• Most i dźwig Neuhausa
• Front i zaplecze
• Ustalenie i fiksacja
• Jak najłatwiej uzyskać „most”
• Proste palce, most i dźwig: pedagogiczne niedokładności

Telefon: otwórz to wideo w nowym oknie.

Przykład 1

2. Wyjaśniam moim uczniom na powyższym przykładzie łańcuchowej reakcji domina:

     2.1. Podobnie jest w technice fortepianowej - wszystkie części Aparatu Ruchowego (AR) są również różnych rozmiarów. I również tutaj najmniejsza jednostka (paliczek dalszy) odgrywa decydującą rolę w rozpoczęciu procesu tworzenia dźwięku.

     2.2. Masa „zaplecza” Neuhausa musi być tak dobrze wyważona, aby najmniejszy impuls idący z czubka palca mógł spowodować uwolnienie w sposób „kaskadowy” masy wszystkich jednostek. Ta „kaskada” lub, innymi słowy, „fala” (niewidoczna na zewnątrz) stanowi siłę napędową palców pozwalającą grać bardzo szybko z minimalnym wysiłkiem.

     2.3. W życiu codziennym używamy stawów* rąk w sposób na ogół bardzo prosty - z im większą siłą trzeba działać, tym mocniej je ustalamy (wszystkie naraz i najczęściej w jednakowym stopniu), aby podołać wysiłkowi. Złożony proces gry na fortepianie wymaga jednak o wiele subtelniejszego, a przede wszystkim selektywnego ustalania stawów i to w często zmieniających się konfiguracjach. Jak wiadomo, stawy ręki całkowicie bezwładnej pozbawione są niemal zupełnie napięcia, a w ręce całkowicie skurczonej są one wszystkie napięte do maksimum. Oba te ekstremalne stany powodują bezruch ręki.

Przykład 2

* Oczywiście, sam staw nie może samodzielnie wykonywać żadnych ruchów, ustaleń ani rozluźnień. Pracę tę wykonują mięśnie poruszając jednostki do niego przynależne. Lecz w mowie potocznej, a szczególnie w pedagogice fortepianowej, staw jest często postrzegany jako źródło ruchu lub łatwy do zlokalizowania punkt odniesienia (np. w takich określeniach jak „grać z łokcia” lub „unieść nadgarstek”). Dlatego będę tutaj stosował ten wygodny skrót myślowy.

** Czesław Sielużycki - „Ręka pianisty” s. 67, PWM, Kraków 1982

     2.4. Ilekroć widzę ucznia grającego ręką przypominającą niedopompowaną dętkę, przychodzi mi na myśl chirurg operujący plastikowym skalpelem, czyli narzędziem zupełnie nieprzystosowanym do niezbędnej precyzji działania... Szeroko rozpowszechnioną, jeszcze 19-wieczną opinię o swobodnym spadku całego ciężaru ręki na klawiaturę (której, siłą tradycji, uległ nawet Neuhaus) trzeba raz wreszcie „między bajki włożyć”, gdyż:

Dlatego powtarzam to samo, co w jednym z poprzednich rozdziałów:

     2.5. Tymczasem wielu pedagogów nadal uważa rozluźnianie za panaceum na każdą trudność techniczną i, mniej lub bardziej świadomie, wpajają oni uczniom obawę przed kurczeniem ręki. Prawdopodobnie dlatego, że dysponując dobrą techniką (wrodzoną lub wypracowaną) odnosi się wrażenie wielkiej swobody ruchów, czyli właśnie rozluźnienia. Jest to jednak wrażenie złudne, gdyż im trudniejszy technicznie tekst muzyczny, tym bardziej złożonych ruchów wymaga jego wykonanie. A im bardziej złożony ruch, tym więcej angażuje on mięśni i tym bardziej jego wykonanie jest utrudnione przez ciężar ręki*. Niezależnie od rodzaju ruchu, do jego wykonania potrzebne są skurcze mięśni, a nadmierne rozluźnienie ręki może prowadzić do jej bezwładu, a nie do pokonania jej ciężaru.

* Czesław Sielużycki - „Ręka pianisty”, str. 122, PWM, Kraków 1982

3. Rozterki debiutanta: działanie bezwładności i szukanie „pięknego dźwięku”

     3.1. Jednym z największych problemów niedoświadczonego pianisty jest następująca (pozorna) sprzeczność: ręka powinna być jednocześnie i lekka (aby dysponować szybką, błyskotliwą techniką), i ciężka (żeby wydobyć z fortepianu piękny, głęboki dźwięk). Pianista, który nie radzi sobie z tym problemem, gra albo szybko, ale „po wierzchu”, albo niezłym nawet dźwiękiem, ale za to kosztem tempa i lekkości. Sprzeczność - powtarzam - jest pozorna, gdyż oczywiście i lekkość ręki, i użycie całego jej ciężaru nie występują jednoczesne, lecz naprzemienne. Na tym polega cała sztuka i cały sekret dobrej techniki pianistycznej.

     3.2. Teoretycznie ręka pianisty (kończyna) może być:

• albo oparta na klawiaturze - jest to pozycja „most”, kiedy palec dotyka dna klawisza, a ciężar (cały kub częściowy) prawidłowo ustalonego AR jest na nim oparty,
• albo zawieszona nad nią - jest to pozycja „żuraw”, gdy ten ciężar unosi się nad klawiaturą i jest w każdej chwili gotowy do uwolnienia.

     Jest oczywiste, że im szybciej gramy, tym bardziej przeważa pozycja „żuraw”, a wspomniana wyżej naprzemienność most/żuraw występuje coraz częściej powodując coraz większe trudności techniczne.

     3.3. Dlaczego ciężar ręki może przeszkadzać, czyli o bezwładności masy.
     Niekorzystne działanie bezwładności można łatwo przetestować na przykład biegnąc wypełniwszy kieszenie kurtki dość ciężkimi przedmiotami - smartfonem, portfelem, dużym pękiem kluczy itp. Po przytrzymaniu kieszeni rękoma stwierdzimy, że mniej przeszkadzają w biegu, chociaż ich ciężar nie zmienił się.
     Podobnie jest z ciężarem poszczególnych jednostek AR: stawy je łączące muszą być do pewnego stopnia „przytrzymane” mięśniami, czyli ustalone, aby właśnie nie dopuścić do nadmiernej bezwładności, która daje ociężałość techniczną.
     N.B. Pamiętajmy jednak, że kontrolowana bezwładność ręki jest w pewnych sytuacjach korzystna dla pianisty. Umiejętnie stosowana i dozowana jest bardzo przydatna np. w ruchach rzutowych i zamachowych.

     3.4. Czy „szukanie pięknego dźwięku” jest pomocne w pracy nad techniką?
     Tak, z pewnością, ale nie na każdym etapie zaawansowania technicznego i nie w każdej sytuacji. I cóż z tego, że ktoś gra przepięknym dźwiękiem kantylenę nokturnu, skoro jednocześnie potyka się na każdym napotkanym trylu czy biegniku występującym w tej samej kantylenie? Poszukiwania brzmieniowe wzbogacają sprawność manualną pianisty, ale pod warunkiem, że dysponuje on już pewną bazą techniczną i odpowiednio wyczulonym słuchem. Natomiast dla wszystkich innych próby rozwiązania problemów technicznych poprzez szukanie artystycznego wyrazu i pięknego dźwięku będą tylko źródłem rozczarowania i porażek, gdyż nie jest to konkretna odpowiedź na pytania „jak to działa” i „jak to zrobić”. Zresztą już James Ching pisał:

     3.5. Wolę więc nieco inną procedurę - dochodzić do rozwiązań technicznych drogą ruchową, a jakość dźwięku traktować jako sprawdzian słuchowy. Na lekcji odbywa się to z następujący sposób: gram uczniowi fragment, który mu sprawia trudność, ale nie w pełnym tempie, tylko odwrotnie - w tempie umiarkowanym i celowo wyolbrzymiając ruchy, których w szybkim tempie w ogóle nie widać (por. „zwolniony film” Neuhausa* - wideo poniżej - i znamienny tytuł książki T. Matthaya - „Widoczne i niewidoczne w technice pianistycznej” **) oraz zwracając uwagę na jakość dźwięku. Dzięki temu uczeń nie frustruje się tym, że nie potrafi zagrać tego miejsca dostatecznie szybko i jest natychmiast w stanie próbować mnie naśladować sprawdzając swoje wykonanie na obu płaszczyznach - ruchowej i brzmieniowej. Oczywiście w praktyce nie wychodzi to tak gładko, jak w opowiadaniu - zob. opis pracy nad środkową częścią Etiudy oktawowej Chopina (na końcu artykułu)...

* Henryk Neuhaus - „Sztuka pianistyczna” s. 81, 132 i 134, PWM, Kraków 1970

** Tobias Matthay - “The Visible and Invisible in Piano Technique” s. 6, Oxford University Press, New York 1947 (►Bibliografia)

     3.6. „Zwolniony film”
     Nad pojęciem tym warto się zastanowić. Według tej metody ruchy pożądane, czyli nie tylko zwolnione, ale i doskonale płynne, powinny zastąpić wszelkie ruchy kanciaste, skokowe.

     Zdjęcie poniżej przedstawia podstawową pozycję kompletnie rozluźnionej dłoni: nadgarstek swobodny, a dłoń i palce opadają naturalnie pod własnym ciężarem.

     Pozycja ta jest oddechem ręki, całkowitym wypoczynkiem nadgarstka, dłoni i palców. Jest szeroko stosowana np. na końcach łuków, a gdy trwa ułamek sekundy stanowi podstawę ruchów rzutowych, a tym samym całej techniki w ogóle.

Przykład 3
Komputer: najedź kursorem na obraz.
Telefon: otwórz animację.

     Gdy najedziesz na to zdjęcie kursorem, zobaczysz animację ruchów ręki na zwolnionym filmie.

     Zauważ, że:

• przedramię i palce oscylują w przeciwnych kierunkach czyli ruchem dźwigniowym i... 
  [● REGUŁA RUCHU DŹWIGNIOWEGO: ruch dźwigniowy jest jednym z czynników amortyzowania ruchu pionowego przez amortyzowanie spadku ciężaru („hamowanie” wg Sielużyckiego - zob. ramka pod p. 2.4 powyżej), czyli zapewnienia palcowi „miękkiego lądowania” na klawiszu.

Przykład 4

• Nie należy jednak zapominać, że ruchy pionowe należą do najbardziej ryzykownych w technice pianistycznej. Dlatego podczas gry ręka musi być aktywna we wszystkich trzech wymiarach, gdyż nadmierne używanie ruchów pionowych bez złagodzenia ich w innych płaszczyznach wpływa bardzo negatywnie na jakość dźwięku i technikę gry.]
• ...i  ruch ten jest jednostajny w obu kierunkach.
  [● REGUŁA RUCHU JEDNOSTAJNEGO: reguła ta dotyczy nie tylko pracy ramienia i przedramienia, ale również pracy dłoni i każdego palca. Prędkość uniesienia klawisza po uzyskaniu dźwięku ma bezpośredni wpływ na uderzenie następnego klawisza, czyli na jakość następnego dźwięku. To znaczy, że należy kontrolować nie tylko ruchy palca w dół, ale również uwalniające klawisze ruchy w górę.]

     Wideo analizuje powyższą animację rozbijając ją na 7 obrazów składowych.

4. Jak konkretnie radzić sobie z ciężarem ręki?

Telefon: otwórz to wideo w nowym oknie.

     4.1. „Żuraw”, czyli ciężar zawieszony. Przyjaciel organista, André Siekierski, mówił mi, że wysokość ławy ustala w taki sposób, aby jego stopy były swobodnie zawieszone tuż nad klawiaturą pedałową. Widać to wyraźnie na wideo powyżej (wideo specjalnie bez dźwięku - źródło). Organista może więc z łatwością przemieszczać nogi nad pedałem, podczas gdy ciężar jego ciała jest w naturalny sposób oparty na ławie.
     N.B. Możesz to również prześledzić na filmach wideo z organowymi nagraniami Etiud Chopina w wykonaniu Camerona Carpentera: „Rewolucyjnej” (op. 10 nr 12) oraz cis-moll (op. 10 nr 4).
     Ręce (czyli całe kończyny) pianisty muszą być zawieszone nad klawiaturą w dokładnie taki sam sposób, ale zawieszenie to jest daleko mniej oczywiste. Pianiści o tzw. wrodzonej technice wyczuwają je instynktownie i korzystają z niego nie zdając sobie sprawy, na jakiej zasadzie to działa. Pozostali zaś muszą je sobie wypracować, aby uniknąć nieustających problemów technicznych.
     Ciężar AR powinien być tak dokładnie zrównoważony siłą mięśni barków i pleców, aby podczas gry pianista odnosił wrażenie, że jego ręka jest lekka jak piórko - jakby znajdowała się w stanie nieważkości (por. „Szybowanie i przywieranie”).
     Według Jana Kleczyńskiego, Chopin polecał „trzymać dłoń jakby zawieszoną w powietrzu, pozbawioną ciężaru” - po francusku „sans pesanteur” (J.J. Eigeldinger*). „Pesanteur” znaczy ciężkość, siłę ciążenia, ciężar, ociężałość. „SANS pesanteur”, czyli BEZ „pesanteur”. A „INpesanteur” zaś znaczy „nieważkość”.

* Jean-Jacques Eigeldinger - „Chopin vu par ses élèves” s. 58, La Baconnière-Payot, Neuchâtel 1979

     4.2. Używanie ciężaru na klawiaturze nie ogranicza się tylko do samego AR. Przeczytaj ponownie ten rozdział, ale tym razem nie pod kątem tworzenia „mostu”, ale używania do grania ciężaru albo całego ciała, albo przynajmniej jego górnej części. Podaję tam za przykład Maurizia Polliniego (punkt 4) - udział ciężaru całego ciała w grze jest tutaj bardzo spektakularny.
     Osobiście wolę system wymagający mniej energii (p. 2), który reguluje nacisk ciężaru torsu na klawiaturę

• przez niewielkie, ale energiczne pochylanie głowy i zginanie kręgosłupa
• oraz przez odchylanie głowy do tyłu i prostowanie kręgosłupa.

     Widać to już w grze Józefa Hofmanna, a grało tak z pewnością wielu pianistów przed nim.

[…]

5. Poziome przenoszenie ciężaru Aparatu Ruchowego
    Różnorodność ruchów pianistycznych

5.1. Uderzenie klawisza ma na celu dostarczenie młoteczkowi odpowiedniej energii potrzebnej do wydobycia odpowiedniego dźwięku. Robimy to używając przede wszystkim ciężaru AR oraz (możliwie jak najrzadziej) siły mięśni. Trzeba tu rozróżnić dwa rodzaje pracy mięśni: można i należy ich używać do operowania ciężarem AR, ale możliwie jak najmniej do działania bezpośrednio w dół na klawisze.

5.2. Już od dawna sygnalizowałem, że do uderzenia klawisza można używać różnych, często przeciwstawnych ruchów. Ale wydawałoby się, że skoro jednostki AR są ze sobą połączone, to wszystkie powinny poruszać się w tym samym kierunku, jak to na przykład pokazuję w wideo „Kierunki działania palca” (linki pod zdjęciami). Zamieszczone poniżej kadry z tego wideo pokazują ruch atakowania klawisza w kierunku fortepianu (przykład 5a) zamiast, standardowego i oczywistego kierunku do siebie (przykład 5b).

Przykład 5a (link bezpośredni)

Przykład 5b (link bezpośredni)

W tych teoretycznych przykładach kolorowe strzałki na obu zdjęciach oznaczają nie tylko kierunek działania samego czubka palca na klawisz, ale również otwieranie i zamykania dłoni oraz ruch całego ramienia.

5.3 Jednak taka zbieżność w praktyce zdarza się rzadko. Najczęściej używamy ruchów złożonych, gdzie uczestniczące w nich jednostki poruszają się w różnych kierunkach. Możemy to zaobserwować np. w ruchach biczowym lub skrzydłowym. Na wideo „Gamy 1”, w sekcji Teoretyczne ruchy nadgarstków pokazuję też, że tę samą serię 5 nut można zagrać wykonując obroty AR w dwóch przeciwnych kierunkach.

5.4 Poniżej pokażę, że skoki, czyli szybkie poziome przenoszenie ręki na dużą odległość, można również wykonać na dwa sposoby: tradycyjny (metoda A) i przeciwny (metoda B), ten ostatni zupełnie nieoczywisty. Wyjaśnię to na przykładzie skoku między taktami 8 i 9 Sonaty h-moll Liszta:

Telefon: otwórz to wideo w nowym oknie.

Przykład 6

5.5. Gdy gramy ten skok tradycyjnie metodą A, wszystkie jednostki AR wykonują obrót w kierunku wskazówek zegara. W metodzie B, kolisty ruch dłoni i palców pozostaje oczywiście niezmieniony, natomiast wszystkie jednostki wyższe, od nadgarstka w górę, wykonują ruch przeciwny. Pozornie wydaje się to nielogiczne, a nawet niewykonalne, ale w rzeczywistości taka kombinacja ruchów wpływa dodatnio na jakość dźwięku poprzez łagodzenie spadku ciężaru AR, oraz zwiększa pewność uderzenia dzięki zbliżeniu dłoni i palców do klawiatury.

5.6. Ale to nie wszystko. Należy bowiem pamiętać, aby (ciągle bardzo blisko klawiatury):

• przed skokiem (czyli przed zagraniem dolnej oktawy) „uzbroić” rękę w celu ułatwienia skoku, czyli:
  • lekko unieść nadgarstek,
  • przygotować dłoń w pozycji odwodzenia (abdukcji) - pdf i wideo;
  • zbliżyć łokieć do boku (do ciała);
  • minimalnie zamknąć dłoń ▼;
  • oraz minimalnie zgiąć czubki palców.
• grając dolną oktawę - odwrotnie, energicznym ruchem należy:
  • wykonać ruch nadgarstka ↓;
  • przejść szybko z odwodzenia na przywodzenie ręki (addukcję);
  • przesunąć łokieć półkolistym ruchem w prawo;
  • energicznie otworzyć dłoń ▲ oraz wyprężyć palce, ale bardzo nieznacznie i w górę, aby nie stracić odległości oktawy.
• grając górną oktawę - wykonać na klawiaturze „miękkie lądowanie”:
  • wykonać ruch nadgarstka ↑;
  • dokończyć addukcję dłoni;
  • zakończyć ruch łokcia ↑;
  • energicznie, ale minimalnie zamknąć ponownie dłoń ▼;
  • oraz znowu minimalnie zgiąć czubki palców.

Kilka innych szczegółów na temat wykonania tego skoku znajdziesz na tej stronie.

5.7. Obie te metody grania są szeroko stosowane przez pianistów profesjonalnych nie tylko do grania skoków, ale również w gamach, pasażach i biegnikach, o czym będzie mowa na innych stronach. Niemniej stosowanie metody A wymaga od grającego więcej energii, więc czasem pianiści, którzy jej używali w młodości, przechodzą później na metodę B.

5.8. Tak więc alternatywna metoda B jest możliwa do zastosowania wszędzie, jeżeli tylko ktoś uzna ją za wygodną i praktyczną. Powrócimy do niej w nowych wideo dotyczących wybranych Etiud Chopina.

5.9. Na zakończenie kilka słów wyjaśnienia:
     Gdy otwierałem mój pierwszy serwis w roku 2012, uznałem tę metodę za zbyt skomplikowaną i ryzykowną dla uczniów, by ją opublikować w sieci. Dzisiaj, po 12 latach udzielania lekcji przez wideo, publikuję ją bez wahania widząc znakomite wyniki osiągane tą drogą.