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Technique pianistique - Théorie

2. Doigts allongés, pont et grue, soit les inexactitudes pédagogiques

Informations préliminaires: “Pont” et “grue” de Neuhaus
2.1. Les élèves et les pédagogues
   2.1.1. L’un de mes anciens élèves, étudiant actuellement à Londres, m’a écrit ceci:
“Je peux dire avec la main sur le cœur que maintenant, je joue beaucoup plus facilement qu’avant grâce à une de tes remarques: ne pas jouer verticalement vers le bas, mais comme si on voulait ‘pousser le piano en avant’. Tout simplement, c’est magique - je ne ressens aucune résistance de la matière! Je me demande seulement pourquoi on ne ma pas expliqué ceci auparavant...

A vrai dire, lorsque j’étais moi-même élève, on ne m’a pas non plus donné de tels conseils, bien que j’aie eu d’excellents professeurs. Ne possédant pas ce que l’on appelle la technique innée, j’étais confronté durant ma scolarité aux mêmes problèmes techniques que la majorité des jeunes pianistes. Voilà pourquoi je me suis non seulement entraîné pendant de longues années, mais j’ai étudié aussi de nombreux ouvrages spécialisés afin de trouver l’origine de mes erreurs. Cela m’a permis d’obtenir des résultats très précis et spectaculaires dont je vais vous parler ici.

En ce qui concerne le “pont”, je l’explique à mes élèves de différentes manières, mais c’est apparemment la comparaison imagée de “pousser” le piano qui arrive à susciter le mieux l’imagination (cf. l’avant dernier paragraphe du point 2.4.4 d ci-dessous).

   2.1.2. Je vais présenter dans ce chapitre les bases techniques qui permettent d’obtenir “cette perte magique de la résistance de la matière”, mais avant que j’y vienne je dois donner une série d’informations indispensables pour une bonne compréhension. Je vais commencer par rappeler deux conseils de Grands Maîtres, contradictoires en apparence:
Liszt: “Les mains doivent planer plus qu’adhérer aux touches”. Glossaire
Neuhaus:...comparant le bras, y compris l’épaule et le bout des doigts, à un pont suspendu, dont l’assise serait d’un coté la tête de l’humérus, de l’autre le doigt sur le clavier.” Glossaire

D’accord, mais on ne sait pas trop comment procéder: non seulement comment faire un “pont” avec la main, mais aussi, avant tout, comment le concilier avec le “vol plané”, puisque ces conseils semblent se contredire mutuellement. Aucun des auteurs de ces conseils, excellents par ailleurs, n’indique clairement la manière de faire, alors que tous les deux parlent à vrai dire de la même chose. Seulement les concepts neuhausiens de “pont” et de “grue” sont des images statiques de l’appareil moteur, un peu comme quelques clichés uniques et immobiles d’un film. Par contre, le “vol plané” de Liszt ressemble davantage à un film en mouvement, c’est-à-dire à une action dynamique mettant en jeu le pont et la grue. Et, comme en témoigne l’un de mes élèves, il arrive qu’une réalisation correcte du “pont” puisse parfois aboutir automatiquement au “vol plané”.

   2.1.3. Le terme neuhausien de “pont” correspond à une fixation temporaire de l’appareil moteur permettant de transmettre l’appui (le poids musculaire – nous le verrons plus tard) issu de l’épaule vers le fond de la touche. D’autres pédagogues appellent cela un “bon contact du doigt avec la touche” (“de la main avec le doigt”, “de l’épaule avec la touche”, etc.), quant à ma première enseignante, son expression préférée était: “la main entière doit reposer sur le doigt”. Toutes les tentatives de montrer à l’élève la façon correcte de jouer sont cependant trop vagues, trop floues, car elles n’indiquent pas concrètement comment obtenir ce contact ou cet appui. Je répète une fois de plus ce que j’ai déjà dit dans l’Introduction: celui qui sait n’a de toute façon pas besoin d’informations supplémentaires, par contre celui qui ne sait pas a besoin d’indications plus précises. Dans tous les cas:

Il n’y a pas de bonne technique pianistique sans le pont!

2.2. L’inertie: comment il ne faut PAS jouer?

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    2.2.1. Principale erreur pianistique
    2.2.2. Statique du jeu incorrect
    2.2.3. Dynamique du jeu incorrect
Nous pouvons supposer que c'est justement cette façon de jouer que Chopin, alors âgé de 20 ans, a appelé le “jeu du coude” (“Le petit Leszkiewicz joue très bien, mais encore du coude dans la majorité” - de la lettre de Chopin à Tytus Woyciechowski, 10 avril 1830).
    2.2.4. Conclusions

2.3. Moteur du jeu et modèle du “pont”

    2.3.1. Quel est le moteur du jeu, c’est-à-dire
la source de l’énergie du pianiste?
    2.3.2. Test 1 - modèle du “pont”
       a) Test n° 1 - préparation
       b) Test n° 1 - exécution
       c) Test n° 1 - conclusions

2.4. Doigts allongés: comment il faut jouer?

    2.4.1. Concrètement, comment faire un "pont" pianistique?
    2.4.2. Fixations des articulations
    2.4.3. Doigts tendus
Photo: mains de Horowitz (1978). Vidéo sans son.

 

Je n’utilise pas exprès des photos posées, mais des trames de mes vidéos - voilà pourquoi elles sont un peu floues.

 

Photo: mains de Kissine. Vidéo (½ vitesse): Kissine, Argerich et Gulda.

 

La question de la position du doigt sur la touche se présentait ainsi au cours de l’histoire de la pianistique:
● Chopin disait de ne pas gratter les touches, mais de les caresser (citation exacte), ce qui signifie qu’il voyait le doigt comme aplati, et non positionné à la verticale cf. Le toucher dans la méthode de Chopin (point 8.2).
● Liszt disait tout simplement que la surface de la partie distale du doigt devait reposer presque dans son intégralité sur la touche.
● Jouer les doigts à plat était aussi caractéristique pour certains grands pianistes russes, comme Anton Rubinstein et Felix Blumenfeld. Ce dernier a enseigné cette technique de jeu au jeune Horowitz.
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Pour résumer
La position optimale du doigt par rapport au clavier est celle qui garantit un maximum de perception de la résistance, à la fois du mécanisme du piano (à la verticale), contre laquelle nous ne pouvons rien faire, et de la surface de la touche (à l’(horizontale), que nous pouvons contrôler par la force de friction de la peau du doigt ** sur la touche. Dans la pratique...
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    2.4.4. Test n° 2 - nous bâtissons un pont

       a) Test n° 2 - préparation



       b) Test n° 2 - exécution

Vous pouvez observer sur les vidéos ci-contre le travail mécanique de la tête et du torse chez l’un des plus grands pianistes de tous les temps: Josef Hoffmann.

Josef Hofmann joue le Prélude en do dièse mineur de Rachmaninov (le seul film préservé de lui)

Et maintenant, je vais sortir un peu du sujet, mais je me dois d’en parler. En regardant le film “The Art of Piano – Great Pianists of 20th Century” contenant cet enregistrement, j’ai eu la désagréable surprise d’entendre Piotr Anderszewski parler de l’alcoolisme de Hofmann. Totalement hors-sujet, cette allusion n’a rien ajouté au film, quant aux rires dont elle était accompagnée, ils étaient tout simplement inadmissibles pour moi. Dommage qu’Anderszewski ait omis de mentionner que le problème de Hofmann a commencé après la mort de sa femme. Je suppose qu’il n’était pas au courant de cela, néanmoins il vaudrait mieux vérifier certains faits avant d’en parler, surtout en public.




       c) Test n° 2 - explications
Passez le curseur sur l’image n° 3b



       d) Test n° 2 - ciseaux mécanisme
Passez le curseur sur l’image n° 3c

2.5. Petit exercice: clavier “muet” Une bonne façon de contrôler la création d’un pont est l’observation du mouvement des marteaux lors d’un appui lent et de la libération des touches en veillant à ce qu’aucun marteau ne touche la corde. Nous ressentons alors la résistance...
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Passez le curseur sur la photo et remarquez le niveau d’enfoncement des touches. Clic = vidéo.
Liszt - Consolation n° 3, la dernière mesure.

 

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