8.1. Wiadomości wstępne 8.1.1. Przede wszystkim zastrzegam, że poniżej nie będę opisywał ani wszystkich rodzajów fortepianowego staccato, ani ich zastosowania w utworach różnych kompozytorów, ponieważ uważam, że takie problemy można omawiać tylko na żywo, przy klawiaturze. Chodzi mi natomiast o zupełnie co innego: o bardzo dużą przydatność tej artykulacji w ogólnym udoskonalaniu techniki. Jeśli ktoś opanuje przedstawiony poniżej podstawowy sposób wykonania staccato, będzie w stanie dowolnie je modelować i dostosowywać słuchem do stylu każdego kompozytora.

8.1.2. Staccato nie jest tak często stosowane w literaturze fortepianowej, jak legato (przynajmniej w zapisie), ale ćwiczenie techniką staccato tego, co zostało napisane legato, daje znakomite rezultaty techniczne. Dokładniej mówiąc, staccato (pojedyncze, podwójne, potrójne) użyte w ćwiczeniach stanowi doskonały punkt wyjściowy do opanowania podstawowych technik wirtuozowskich, takich jak gra poco legato, gra perlista, technika rzutowa czy tzw. trzęsienie ramieniem - słowem do uzyskania stanu ręki nazywanego przez Liszta „szybowaniem”. Techniki te zostaną omówione w następnych rozdziałach, a tymczasem zajmijmy się odpowiedzią na pytanie jak prawidłowo wykonać bardzo krótkie, energiczne staccato?

8.2. „Toucher” w metodzie Chopina 8.2.1. „Toucher” znaczy po francusku zarówno „dotykać” jak i „zmysł dotyku”. W technice pianistycznej „toucher” oznacza wyczuwanie klawisza dotykiem w dwóch płaszczyznach: nie tylko w tej oczywistej, pionowej, ale również w poziomej, czyli wyczuwanie jego powierzchni. Chopin zalecał głaskanie klawiszy zamiast uderzania ich (Mathias¹ - dokładny cytat). Jest to jedno z jego najistotniejszych odkryć dotyczących techniki pianistycznej, ale trzeba wiedzieć, jak je wykorzystać w praktyce. Przede wszystkim nie można tego zalecenia brać dosłownie.

8.2.2. Rzeczywiste „głaskanie klawisza”, czyli ślizganie po nim zginającego się palca wywołuje mniejszy lub większy opór tarcia między powierzchnią klawisza i skórą opuszki. Granie w ten sposób powoduje ogromne straty energii mięśniowej, a często, w konsekwencji, ból ręki. Nie zdajemy sobie również często sprawy z oporów wewnętrznych ręki i z tarcia w niej występującego² (w mięśniach i ścięgnach) - tym większego, im obszerniejsze są ruchy.

8.2.3. Ale jest inna możliwość: gdy przesuwamy palcem po czystym talerzu, przy pewnej sile nacisku osiągamy próg przyczepności, czyli taki opór tarcia, po przekroczeniu którego talerz zaczyna dźwięczeć. Chopinowskie „głaskanie” polega na znalezieniu tego progu przyczepności, ale bez przekraczania go, czyli bez ślizgania się po klawiszu, ani bez naciskania go. Wykonanie tego na łatwo zapadającym się klawiszu wcale nie jest oczywiste (tym trudniejsze, im bardziej miękka klawiatura i świadczy o subtelności ruchu. W momencie, gdy czubek palca zostaje w ten sposób unieruchomiony w poziomie, wystarczy jeszcze dodać odrobinę energii, aby klawisz nacisnąć i wydobyć dźwięk. To dodawanie energii może się odbywać na bardzo wiele sposobów - począwszy od śródręcza, a na barku skończywszy (ten ostatni bardziej polecany).

8.2.4. Wielu pianistów i teoretyków rozdz. 10 punkt 10.3.1) przywiązuje dużą wagę do aktywności czubka palca […] 

8.2.6. Na marginesie Przez przypadek natrafiłem na plik PDF autorstwa Stanisława Olędzkiego „Spotkanie z pedagogiką Krystiana Zimermana”, gdzie znalazłem następujący fragment zapisu lekcji: Zimerman: „Widzę, że dużo rzeczy odbywa się na powierzchni klawiatury, tzn. uderza pan w klawisz, puszcza go w ruch i… przestaje go kontrolować. Wtedy klawisz może dojdzie do dna, a może nie dojdzie. Jeżeli fortepian będzie bardziej twardy - to nie dojdzie. Trzeba spróbować grać bardziej „w klawiaturze” koncentrując się na dnie klawisza; tam jest punkt zetknięcia się pana z klawiaturą, a nie na jej powierzchni.”

Przede wszystkim przypominam, że z obiektywnego, fizycznego punktu widzenia, mechanizm fortepianu pozwala kontrolować ruch młotka jedynie przez górne 3/4 głębokości zapadania klawisza³ (zob. Właściwości klawiatury punkt 3.2). Z tego to powodu dno klawiatury osiągamy już po uderzeniu struny, a więc oparcie na nim wpływa dopiero na dźwięk następny. Stąd się zresztą bierze w pewnych sytuacjach trudność zagrania pianissimo pierwszej nuty czy pierwszego akordu, gdyż nie ma poprzedniego klawisza, od którego można by się odbić. Są różne sposoby, aby uniknąć tego ryzyka - Ingolf Wunder gra na przykład lewą ręką pierwszą tercję Etiudy tercjowej Chopina.

Natomiast wskazówka „bardziej w klawiaturze”, tak bardzo charakterystyczna dla tzw. polskiej szkoły pianistycznej, może być dla studenta myląca, gdyż zawiera tylko połowę prawdy - tę o dolnym krańcu tak zwanego „kontaktu palca z klawiszem”. Nadmiernie poszukując dna klawiatury, uczeń ryzykuje „przedawkowanie” ciężaru ze wszystkimi tego przykrymi skutkami opisanymi w rozdz. Ciężar ręki. Prawda zaś o górnym, początkowym krańcu tego kontaktu, to wspomniane powyżej chopinowskie „toucher” Zimerman ma oczywiście rację twierdząc, że klawisz należy prowadzić palcem do dna klawiatury (Francuzi mówią „accompagner” - akompaniować, bardzo obrazowe określenie), lecz jego wskazówka jest równie niekompletna, jak wiele podobnych, pochodzących od wcześniejszych mistrzów. Osobiście stoję więc raczej na stanowisku, że dobra technika polega na znalezieniu ruchem ręki i dotykiem palców właściwego kompromisu w oscylowaniu ciężaru ręki (kończyny) między górnym i dolnym poziomem klawisza. Inaczej mówiąc, na umiejętności tak zrównoważonego wyczuwania pionowych krańców klawiatury żeby ręka ani nie grzęzła w niej za głęboko, ani nie szybowała nad nią zbyt płytko (oczywiście na zasadzie impulsowej - zob. poniżej punkt 8.4.2). Prawda częściowa, dotycząca jednego tylko krańca, nie tylko nie rozwiązuje problemu, ale nawet może go nasilić.

8.3. Jak zagrać prawidłowe staccato? 8.3.1. Przetestuj podwójny ruch
Połóż palec na klawiszu (najlepiej wskazujący) - nie pionowo, ale pod pewnym kątem tak, żeby grać opuszką, a nie paznokciem (fot. 1a) - i ykonaj jednocześnie następujące ruchy (fot. 1b pod kursorem): Połączenie obu tych ruchów składowych daje w rezultacie efekt działania dźwigni i jest najtrafniej określone wspomnianym wyżej wyrażeniem „podbieranie dźwięku” obejmującym zarówno ruch palca, jak nadgarstka. Globalnie taki ruch dłoni przypomina również zwijanie w rulon kartki papieru - najedź kursorem na fot. 2a poniżej, aby zobaczyć 2b. Klik wyświetla krótkie wideo. N.B. Celowo pomijam tutaj jeszcze ruchy boczne przegubu i odwodzenie łokci (tj. ruchy dźwigniowe), które będą szczegółowo omówione w przygotowywanym rozdz. 4.

Zresztą zastosowanie takiego podwójnego ruchu, czyli ziałania tandemu czubek palca/nadgarstek, nie ogranicza się do staccato. Jest to uniwersalny ruch pianistyczny […] 

8.4. Jak uniknąć błędów widocznych i niewidocznych?

8.4.1. Jak uniknąć błędów widocznych ? […] 

8.4.2. Jak uniknąć błędów niewidocznych ? […] 

8.4.3. Główną lokomotywą, czyli źródłem siły (rysunek powyżej) jest dla pianisty jego bark. Natomiast działanie nadgarstka (i to nie tylko w staccato) można porównać do lokomotywy pomocniczej znajdującej się pośrodku pociągu: popycha ona wagony poprzedzające ją (czyli dłoń i palce) ciągnąc jednocześnie wagony doczepione z tyłu (przedramię i ramię). […] 

8.5. Przykłady audio i wideo 8.5.1. Poniżej zamieszczam kilka praktycznych przykładów audio i wideo przedstawiających grę staccato oraz zastosowanie tej artykulacji przy ćwiczeniu tzw. „trudnych miejsc”. […] 

8.5.2. Przykład utworu przeznaczonego do wykonania staccato

8.5.2.2. Bach - Gigue z V Suity francuskiej G-dur

W przypadku Gigue z V Suity francuskiej „raz” przypada na g grane 3-cim palcem. Natomiast naturalny ruch nadgarstka (czerwone łuki w przykładzie nutowym obok) sprawia, że najbardziej podatne na akcentowanie są początki triol: d (grane kciukiem) i fis (2-gim palcem). Najłatwiej byłoby więc grać ten takt […] 

8.5.3. Przykłady ćwiczenia przebiegów legato (lub poco legato) przy użyciu techniki staccato
W rozdziale Metoda Woytowicza znajdziesz sposób na stopniowe zwiększanie tempa. [...]  8.5.3.1. Moszkowski: „Iskierki” - ćwiczenia i takty 1-8

8.5.3.2. Chopin - Etiuda a-moll op. 25 nr 11 - ćwiczenia i takty 5-12