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Technique pianistique - Théorie

8. Comment jouer staccato au piano?

8.1. Informations préliminaires
8.1.1. Tout d’abord, je tiens à rappeler que je ne vais pas mentionner toutes les sortes de staccati pianistiques et je ne parlerai pas non plus de leur réalisation dans les morceaux de différents compositeurs, car je crois que ces problèmes ne peuvent être discutés que devant un clavier. Je cherche surtout à démontrer la grande utilité de cette articulation dans le cadre général d’un perfectionnement de la technique. Toute personne qui arrive à maîtriser le staccato de base - tel qu’il est décrit ci-dessous sera capable de le modeler librement par la suite et de l’adapter par l’oreille au style de chaque compositeur.
8.1.2. Le staccato est moins présent dans la littérature pianistique que le legato (au moins dans l’écriture), mais un entraînement en mode staccato de ce qui a été écrit pour le legato donne d’excellents résultats techniques. Plus précisément, le staccato (simple, double, triple) utilisé lors d’exercices, constitue un excellent point de départ pour maîtriser des techniques de virtuose fondamentales telles que le jeu poco legato, le jeu perlé, la technique de projection ou encore ce qu’on appelle secousse de l’épaule. Bref, pour obtenir un état du bras qualifié par Liszt de “vol plané”. Ces techniques seront décrites dans les chapitres suivants. Pour l’instant, concentrons-nous sur la manière de jouer correctement un staccato très bref et énergique.

8.2. Le “toucher” dans la méthode de Chopin
8.2.1. En français, le mot “toucher” exprime à la fois une action et un sens. Dans la technique pianistique, “toucher” signifie ressentir les touches sur deux plans. Non seulement sur le plan vertical, évident, mais aussi sur l’horizontal, ce qui revient à ressentir sa surface. Chopin conseillait de caresser les touches au lieu de les frapper (Mathias1 - citation exacte). C’est l’une de ses découvertes les plus importantes dans le domaine de la technique pianistique, mais encore faut-il savoir comment la mettre en pratique. Avant tout, il ne faut pas prendre cette recommandation au pied de la lettre.
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1Jean-Jacques Eigeldinger - “Chopin vu par ses élèves”, p. 56, La Baconnière-Payot, Neuchâtel 1979
8.2.2. En réalité, “caresser la touche”, c’est-à-dire faire glisser sur celle-ci le doigt qui a tendance à se plier, provoque un effet de frottement plus ou moins important entre la surface de la touche et le coussinet du doigt. Une telle façon de jouer provoque des pertes énormes d’énergie musculaire, et souvent, en conséquence, un mal au bras. Nous ne nous rendons souvent pas compte non plus des résistances internes de la main/du bras et de l’effet de frottement interne2 de celui-ci (dans les muscles et dans les tendons), d’autant plus important que les mouvements sont amples.
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2Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p. 123, Édition Polonaise de Musique, Cracovie 1982
8.2.3. Il existe également une autre possibilité: lorsque nous faisons glisser un doigt sur une assiette propre, nous nous rapprochons de la limite d’adhérence, c’est-à-dire du moment au-delà duquel l’assiette se met à produire un bruit. La “caresse” décrite par Chopin consiste à trouver cette limite d’adhérence, mais sans la dépasser, c’est-à-dire sans glisser sur la touche ni l’appuyer. Effectuer cette manœuvre sur une touche qui s’affaisse facilement n’est pas du tout évident (plus le clavier est mou et plus la difficulté augmente) et demande des mouvements subtils. Lorsque le bout du doigt est ainsi immobilisé à l’horizontale, il suffit juste d’ajouter un minimum d’énergie pour appuyer la touche et produire un son. Il existe plusieurs moyens d’obtenir ce supplément d’énergie - en partant du métacarpe pour aboutir à l’épaule (ce dernier plus recommandé).
8.2.4. Beaucoup de pianistes et de théoriciens (cf. chapitre 10 point 10.3.1) accordent énormément d’importance à l’activité de la phalange distale […] 
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8.2.6. Quelques mots en marge
Je suis tombé par hasard sur un fichier PDF (en polonais) créé par Stanisław Olędzki et intitulé ”Rencontres avec la pédagogique de Krystian Zimerman”, où j’ai trouvé ce fragment de compte-rendu d’une leçon:
Zimerman: “Je vois que beaucoup de choses se passent sur la surface du clavier, c’est-à-dire que vous appuyez sur une touche, vous la mettez en mouvement et… vous cessez de garder le contrôle sur elle. De cette manière, la touche peut atteindre le fond, mais elle peut tout aussi bien ne pas le faire. Si le piano est plus dur, elle n’y arrivera pas. Il faut essayer de jouer davantage à “l’intérieur du clavier” en vous concentrant sur le fond de la touche; c’est là que se trouve votre point de contact avec le clavier, et non à sa surface.”
En premier lieu, je tiens à rappeler que d’un point de vue objectif et physique le mécanisme du piano ne permet pas de contrôler le mouvement du marteau au-delà des 3/4 supérieurs de la profondeur de la touche3 (cf. Propriétés du clavier point 3.2). Pour cette raison, le fond du clavier est atteint après le moment de frappe de la corde par le marteau. Ainsi, chaque appui n’a d’influence que sur le son suivant. C’est d’ailleurs de là que vient, dans certaines situations, le problème de jouer pianissimo la première note ou le premier accord, car il n’y a pas la touche précédente à l’aide de laquelle on pourrait rebondir. Il existe plusieurs façons d'éviter ce risque - Ingolf Wunder, par exemple, joue de la main gauche la première tierce de l’Étude des tierces de Chopin.
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3Czesław Sielużycki - “La main du pianiste” p. 211, Édition Polonaise de Musique, Cracovie 1982
Quant à l’indication “davantage à l’intérieur du clavier”, tellement propre à l’école pianistique polonaise, elle peut être trompeuse pour un étudiant, car elle n’est vraie qu’à moitié - pour tout ce qui concerne la limite inférieure de ce que l’on appelle contact du doigt avec la touche. A force de trop chercher le fond du clavier, l’élève risque de faire une “overdose” de poids avec toutes les conséquences néfastes qui en découlent, décrites en détail dans le chapitre consacré au poids de la main. Quant à la vérité concernant la limite supérieure, initiale de ce contact, il s’agit du fameux “toucher” de Chopin. Evidemment, Zimerman a raison en disant que le doigt devrait accompagner la touche jusqu’au fond du clavier, mais son indication est aussi incomplète que les nombreux conseils similaires venants des maîtres du passé. Pour ma part, je crois qu’une bonne technique consiste à trouver dans les mouvements du bras et le toucher des doigts un bon compromis dans l’oscillation du poids du bras (membre) entre les niveaux supérieur et inférieur de la touche. En d’autres termes, il s’agit de l’aptitude à ressentir les limites verticales du clavier de manière équilibrée, afin que la main ne s’y enfonce pas trop profondément et qu’elle ne plane pas non plus au-dessus de celui-ci trop superficiellement (bien évidemment, il faut le faire de manière impulsionnelle - cf. le point 8.4.2 ci-dessous). Une vérité partielle, c’est-à-dire ne prendre en considération qu’une seule limite, ne permet pas non seulement de résoudre le problème, mais en plus peut l’aggraver.

8.3. Comment jouer staccato correctement?
8.3.1. Testez un mouvement double
Posez le 2ème doigt sur une touche, non pas à la verticale, mais sous un certain angle, afin de jouer avec le coussinet et non pas l’ongle (photo 1a). Essayez de réaliser simultanément les mouvements suivants(photo 1b sous le curseur):
● En soulevant énergiquement le poignet, jouez une note le plus brièvement possible
● …en pliant légèrement la distal phalange comme décrit plus précisément dans les points 8.2.3 et 8.2.4.
La somme de toutes les composantes donne un effet de levier et “jouer d’en bas” est la meilleure façon de décrire le mouvement global. Ce mouvement rappelle aussi le fait d’enrouler une feuille de papier - placez le curseur sur la photo 2a ci-dessous pour voir 2b. Cliquez pour voir une courte vidéo.
N.B. J’omets volontairement ici les mouvements latéraux du poignet et l’écartement des coudes (c’est-à-dire les mouvements de levier), qui seront décrits en détail dans le chapitre 4, en préparation.
D’ailleurs, l’utilisation de ce genre de mouvement double, c’est-à-dire de la mise en action du tandem extrémité du doigt/poignet, ne se limite pas au staccato. C’est un mouvement pianistique universel […] 
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8.4. Comment éviter les erreurs visibles et invisibles?
8.4.1. Comment éviter les erreurs visibles ? […] 
8.4.2. Comment éviter les erreurs invisibles ? […] 
8.4.3. L’épaule constitue la locomotive principale du pianiste (illustration ci-dessus), c’est-à-dire sa source d’énergie. Le fonctionnement du poignet (non seulement lors d’un staccato) peut être comparé à une locomotive d’appoint placée au milieu d’un train: elle pousse les wagons qui la précèdent (c’est-à-dire la main et les doigts) tout en tirant ceux qui se trouvent derrière (l’avant-bras et le bras). […] 



8.5. Exemples audio et vidéo
8.5.1. Ci-dessous, je mets à votre disposition quelques exemples pratiques audio et vidéo du jeu staccato et de l’utilisation de cette articulation lors d’exercices de ce qu’on appelle “endroits difficiles”. […] 
8.5.2. Exemple de morceau fait pour être joué staccato
8.5.2.2. Gigue de la 5ème Bach - Suite française en sol majeur
Exercice et deux fragments pour MD et MG
Dans le cas de la Gigue de la 5ème Suite française, le premier temps tombe sur le sol joué par le troisième doigt. Quant au geste naturel du poignet (liaisons rouges présents sur l’exemple de portée à droite), il rend les débuts des triolets les plus susceptibles d’être accentués: le ré (joué avec le pouce) et le fa dièse (second doigt). La façon la plus simple de jouer cette mesure
[…] 
8.5.3. Travailler staccato des passages prévus pour être joués legato (ou poco legato)
B.Woytowicz enseignait une technique spéciale pour augmenter facilement le tempo. [...] 
8.5.3.1. Moszkowski: “Les étincelles” - exercices et mes. 1-8
L’enregistrement du morceau intégral (en live) se trouve ici. […] 
8.5.3.2. Chopin - Étude en la mineur op. 25 n° 11 - exercices et mesures 5-12
       
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