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Solutions concernant la technique et l’interprétation

Chopin - Étude en do dièse mineur, op. 25 n° 7

1. Technique de trilles       2. Silence dans la musique
Mon enregistrement du 27 mai 2014 YouTube
1. Technique de trilles
1.1. Une bonne technique pianistique consiste à synchroniser avec précision le travail des doigts avec le fonctionnement de la main (en tant que “membre supérieur”) et même du corps entier.
Plus précisément, il s’agit de la synchronisation de la triple attaque de chaque touche dont les composants sont les suivants:
I - impulsion de l’épaule (= ouverture du bras au niveau du coude = technique de “pousser le piano”, cf. chapitres 1 et 2),
II - impulsion du bras et du poignet (= projection ou rotation de la main),
III - impulsion du métacarpe (= attaque du doigt même).
Il s’agit d’une “recette universelle” - tous les problèmes techniques sont causés soit par l’absence, soit par un mauvais équilibrage d’au moins une de ces impulsions.
a) Base. Comme je l’ai déjà mentionné au chapitre 2, le “moteur” du pianiste, c’est-à-dire la force motrice du jeu, dépend de toutes les unités au-dessus du métacarpe (points I et II ci-dessus). Equilibrer avec précision leur fonctionnement, c’est-à-dire trouver des bonnes proportions de l’utilisation du poids et de la force de ces unités (en particulier de l’avant-bras, du bras et de l’épaule (“les arrières” de Neuhaus”) a pour but de décharger au maximum les doigts (“soldats”) pour leur assurer légèreté et liberté d’action.
b) Détails. La réalisation sur le clavier de petits, mais très importants éléments (tels que le toucher diversifié, la précision du rythme, des accents, l’articulation ou la couleur du son) dépend du travail individuel de chaque doigt qui puise de l’énergie du “moteur”. Sans cette “alimentation en énergie”, le doigt n’est pas en mesure d’effectuer des tâches si nombreuses.
N.B. Ne prenez jamais les doigts pour la force motrice du jeu! Sous-estimer le rôle du bras et de l’épaule cause une surcharge de muscles des doigts, relativement faibles... [...] 
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1.2. Jouer un bon trille nécessite une technique très spécifique. Pour l’obtenir, il ne suffit pas d’avoir seulement une synchronisation “ordinaire” du travail des doigts avec le fonctionnement des unités prochesés (en soi difficile à faire!).
a) Base. Parmi toutes les coordinations nécessaires pour jouer un trille, la rotation de la main (a1) et la fixation de certaines articulations (a2) - beaucoup plus importante que dans l’exécution des autres éléments de la technique - semblent être primordiales.
a1) La rotation de la main est ici la façon la plus efficace pour “embrayer” le susmentionné moteur avec les doigts, et à travers eux avec le clavier. Elle est une composante indispensable pour la technique de trilles. On ne peut pas jouer un trille uniquement avec les doigts, ni en utilisant... [...]    Connexion
a2) La fixation des articulations, c’est-à-dire une consciente et souhaitable contraction de muscles choisis, élimine les effets néfastes de l’inertie, qui empêcherait l’exécution d’un trille ou trémolo. Cependant, il est extrêmement important de garder le poignet... [...]    Connexion
b) Détails. - comme dans le point 1.1b: Chaque doigt, puisant de l’énergie du “moteur”, effectue des réglages très fins au niveau de la diversité du toucher, de la précision du rythme, de la couleur du son etc.

2. Silence dans la musique
Malheureusement, de nombreux pianistes - et non seulement de jeunes musiciens encore inexpérimentés - se laissent emporter par leur aisance technique au détriment du coté musical. Et pour un public dilettante, celui qui joue plus fort et plus vite semble être le meilleur.
Mon site traite principalement de problèmes purement techniques, mais il ne faut jamais oublier que la musique ne se limite pas uniquement à la technique des doigts, mais comprend également la capacité à utiliser aussi bien le son que le silence. Je voudrais rappeler ici encore une fois les paroles de Neuhaus:
“ Le son doit être enveloppé de silence; il doit
y reposer comme une pierre précieuse dans son écrin de velours. ”
Heinrich Neuhaus - “L'Art du piano”, p. 88, Éd. Van de Velde, Paris 1971
Mon professeur, Bolesław Woytowicz, m’a appris à mettre à profit non seulement le son, mais aussi le silence. Mais il était né en 1899 et restait encore sous l’influence de la tradition du 19ème siècle provenant des élèves de Chopin lui-même.
J’ai eu moi-même l’occasion d’entendre plusieurs concerts extraordinaires dans lesquels l’élément de silence était bien présent.
J’ai entendu, par exemple, Maria Grinberg qui, après le 3e Concerto de Beethoven - aide, a joué pour le bis, la Sonate “Clair de lune”, les trois mouvements ont été exécuté dans un silence absolu, la salle remplie au maximum. Je me souviens que pendant les pauses entre les mouvements, j’avais peur de respirer pour ne pas perturber ce silence.
J’ai également assisté à la création polonaise de la “Passion selon Saint Luc” de Krzysztof Penderecki où le fortissimo, parfois même terrifiant, voisinait avec un pianissimo si poignant, comme dans l’air “Deus Meus” - aide, interprété magistralement par Andrzej Hiolski - à mon avis, le plus grand Musicien parmi les chanteurs.
Je souligne donc encore une fois qu’il ne faut pas se concentrer uniquement sur l’aspect technique du jeu, mais il faut penser à utiliser aussi des pianissimi, du silence et du geste. Les trois ensemble créent dans la musique un tel climat, qu’il met en valeur ce que voulait transmettre le compositeur.
Je voudrais partager ici mes expériences sur l’exemple de mes deux enregistrements de cette Étude: un récent (vidéo / studio) et l’autre très ancien (audio / live).
Mon enregistrement du 27 mai 2014 YouTube
Mesures 36, 39, 40, 66 and 67: Regardez à nouveau la vidéo en portant une attention particulière sur ces mesures - remarquez que pendant les pauses générales j’arrête tout mouvement et reste immobile. Il s’agit d’une certaine “célébration” de la musique, ce qui parle davantage au public. J’ai observé également une autre régularité: plus grand était le silence que j’ordonnais pendant le concert, plus forts et chaleureux étaient les applaudissements du public.
Mesure 39:
Presque aucun interprète ne fait pas l’attention au fait que le “la” à la MD est une double croche, après laquelle l’accord “fa-do-fa” (noire) doit encore sonner pendant un quart de soupir. Son harmonie brute, sans tierce - ce qui est exceptionnel chez Chopin - donne ici une expression particulièrement dramatique. Cette expression sera totalement perdue, si le susmentionné “la” se prolonge jusqu’à la fin de l’accord (N.B: liaisons de la MG proviennent de l’édition d’Alfred Cortot).
Mesure 68: Voici mon enregistrement live de 1985 (la vidéo ci-dessus contient ses 4 dernières mesures):
Entre le dernier accord et les applaudissements il s’est passé 11 secondes: l’accord lui-même a duré 7 secondes et le silence qui l’a suivi 4 secondes. Je me souviens comme aujourd’hui - ce silence était absolu. J’ai eu l’impression que 400 personnes présentes dans la salle avaient cessé de respirer. L’établissement d’un tel contact avec le public, c’est l’objectif de l’interprétation et de la confirmation du transfert du contenu émotionnel. L’interprétation consiste à créer une telle atmosphère. Après le concert, Miłosz Magin m’a félicité, en disant: “Eh bien, avoir un tel silence lors du deuxième bis, c’est quelque chose...!”

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v = Vidéo
Pour l'instant, je ne puis saisir tous mes exercices.
Si vous avez une question concernant une autre Étude,
vous pouvez m’écrire
(première réponse GRATUITE - cf. Tarifs).
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